Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par MANTOVANI BRUNO. Lorsque Frank Madlener m'a proposé le projet de confronter un orchestre symphonique avec la lutherie électronique, j'ai tout de suite accepté ce défi sachant qu'il me faudrait rapidement fixer des contraintes très fortes, tant le champ des possibles, qu'il soit instrumental ou électroacoustique, était infini. Mon idée initiale était d'utiliser pour la première fois des transformations en temps réel, afin d'assouplir les rapports de verticalité et d'utiliser l'informatique comme un moyen d'orchestration. Celle de Frank était de se demander comment l'électronique pouvait créer l'illusion d'un orchestre déployé dans l'espace, entourant le public, et créant des configurations acoustiques inouïes. Afin de travailler sur cette problématique, j'ai décidé d'utiliser une formation orchestrale défective, ou certains instruments (notamment ceux qui étaient les moins localisables à l'écoute, comme le basson ou le cor) seraient absents et 'remplacés' dans la texture générale par l'ordinateur. Qui dit 'illusion' dit aussi 'surprise', et j'avais besoin, pour élaborer la forme de l'oeuvre, de prendre comme point de départ une source qui ait à la fois une grande diversité interne (une succession d'instants pourraient être traduits musicalement par autant de configurations acoustiques) et une cohérence. Rapidement, il m'est apparu que mes recherches étaient finalement très similaires à celles de l'immense chef espagnol Ferran Adrià, dont la cuisine joue en permanence sur le conflit entre connu et inconnu, entre référence et invention abstraite, et dont les menus sont 'composés' avec un sens de la forme absolument saisissant. Très régulièrement, je tente d'établir des liens entre la musique et les arts de la bouche (gastronomie, oenologie), par l'improvisation au piano sur des vins ou des mets, et par l'écriture (notamment d'un duo pour alto et piano, Quelques effervescences, qui s'inspire de vins pétillants du monde). Les deux univers me semblent intimement liés, dans l'immédiateté de la réception, et dans le parallélisme entre les sensations éprouvées (de nombreux musiciens font appel à des métaphores gustatives pour parler de leur travail : un accord 'épicé', une sonorité 'grasse', une orchestration 'acide'...). Le menu que j'ai eu l'honneur de déguster en 2007 au restaurant 'El Bulli' s'articulait autour de 35 plats que j'ai utilisés chronologiquement, tant l'articulation entre le salé et le sucré, les mets marins et terriens, le végétal et l'animal était, en soi, une dramaturgie parfaite. L'illusion était présente dès le premier instant. Ainsi, 'l'olive sphérique' qui débutait ce repas jouait sur le contraste entre un objet visuellement identifiable (une olive) et son 'interprétation' surprenante (il s'agissait en fait d'une reconstruction visuelle de l'olive, mais qui n'était autre que de l'huile d'olive emprisonnée dans une fine couche gélatineuse verte : aspect et goût étaient en phase, mais la texture, elle, était inouïe). Musicalement, la traduction de ce plat était assez évidente : un impact reprenant l'explosion de cet met en bouche débute la pièce, et une texture plus continue vient évoquer le déploiement de l'huile dans la bouche. Certains plats sont assez unitaires, d'autres contiennent en eux un parcours que j'ai fidèlement reproduit (par exemple la 'framboise au wasabi', qui se déguste en trois temps successifs). J'ai aussi mis en relation certains plats entre eux, afin de créer des 'retours' qui permettent à la structure musicale de sortir d'une logique de catalogue (par exemple, une fleur de capucine, dégustée avant les desserts, renvoie gustativement, et donc musicalement, à une amande fraîche qui, elle, est présente dans le premier quart du repas). Ce 'livre' s'achève sur la texture aérienne d'un papier effervescent au cassis qui conclut de façon suspensive une pièce particulièrement animée, où les masses sonores s'opposent de façon frontale, et viennent occuper tout l'espace de la salle de concert. Commande de l'Orchestre de Paris et de l'Ircam, le Livre des illusions (hommage à Ferran Adrià) est dédié à Marie Linden et Grégoire Biasini. Cette oeuvre a été créée à la salle Pleyel le 11 juin 2009 sous la direction de Jean Deroyer. Bruno Mantovani Liste des plats au menu du restaurant 'El Bulli' de Ferran Adrià, illustrés dans l'oeuvre de Bruno Mantovani: - Olives sphériques - Gin Fizz - Chocolat sans chocolat #1 (pistache) - Snack doré - Mercedes - Frites d'ananas lyophilisé - Chocolat sans chocolat #2 (ananas) - Meringue de betterave au yaourt - Boule de cacao amer - Chocolat sans chocolat #3 (cassis) - G.P. - Galette curry/cacahuètes - Meringue à la pistache avec espuma de yaourt - Eponge de sésame - Dacquoise de pignons - Framboise au wasabi - Fleur de horchata - Amande fraîche et huile d'amande - Haricot géant à l'ail japonais - Meringue au Schweppes avec fraises lyophilisées - Anchois à la fleur de basilic - Assiette italienne - Risotto de pamplemousse - Gnocchi de polenta - Ravioles de graines de pimientos del Padron - Couteaux aux algues - Caviar d'escargots - Concombres de mer avec cannelloni d'algues - Anguille à la moelle/fleur de capucine/concombre - Barbe à papa, glace à la banane - Mûres à la liqueur de mûre - Dessert blanc - Fraises au vinaigre de Jerez - Sablés mandarine/thé vert/menthe - Papier effervescent au cassis / contemporain / Répertoire / Orchestre

Eine verzauberte Nacht, nahezu duftende Traumbilder, schwebende Elfen ? schier unerschöpflich sind die sinnlichen Assoziationen, die die Musik von Mendelssohns Ouvertüre Ein Sommernachtstraum wachruft und plastisch gestaltet, ohne in einer allzu plakativen Illustration aufzugehen. Vom Komponisten 1826 in einem unbeschwerten Sommer zwischen Gartenhaus und Geschwistern geschrieben, handelt es sich zweifellos um die populärste der Konzertouvertüren Mendelssohns.

Der renommierte Musikwissenschaftler Friedhelm Krummacher zeigt in der Einleitung, wie fein Mendelssohn die Motive und Themen miteinander verwoben hat. Er geht außerdem der Entstehung des Werkes nach, insbesondere einem mutmaßlichen ersten Entwurf, der als Faksimile im Anhang wiedergegeben ist.

Zu Mendelssohns 200. Geburtstag (2009) legt der Bärenreiter-Verlag in Zusammenarbeit mit der Biblioteka Jagiello ska Kraków dieses hochwertige Faksimile in bibliophiler Ausstattung vor, das in anschaulicher Weise die feingliedrige Handschrift des Komponisten präsentiert.

?Das ist nicht nur ein Augenschmaus, sondern verrät darüber hinaus auch viel über die Entstehungsgeschichte des Weks , das uns auch heute noch ? und nicht nur in lauen Sommernächten ? so viel Freude bereitet.?
(Fono Forum 07(2009) / [Songe d'une Nuit d'Eté - Ouverture Opus 21] / Classique / Fac-similé /

Par DUFOURT HUGUES. Il s'agit d'une oeuvre particulièrement représentative du genre de peinture qui a pris son essor pendant le Xe et XIe siècles sous le règne de la dynastie des Song du Nord (960-1127) et qui place la peinture chinoise sous le signe de l'unité retrouvée. Le style 'nordiste', inauguré par Ching Hao et Kuan T'ung se trouve porté à son point de tension extrême par Fan K'uan (fl. 990-1020) dont le Voyage par-delà les fleuves et les monts figure et résume la peinture des grands maîtres classiques de cette époque. L'art du trait calligraphique s'applique au traitement des parois et des surfaces, tout comme les rides en goutte d'eau servent à renforcer les effets de hauteur. Il existe, dans cette toile, une certaine contradiction entre l'éloignement des choses et le caractère abrupt d'un mur primordial qui s'impose avec une évidence absolue. On voit une imposante falaise rocheuse s'arracher d'un abîme et s'élancer jusqu'au ciel, comme un surgissement de l'inaccessible, surplombant un paysage escarpé que vient encore aiguiser le relief âpre et tourmenté de la végétation du premier plan. A la verticale, une broussaille de forêts lointaines semble agrippée aux sommets. Sur la droite, la chute vertigineuse d'une cascade tombant des hauteurs se déroule comme un ruban de soie. En avant-plan, un groupe de rochers laisse entr'apercevoir, plus bas, une caravane de mules dont le trait presqu'imperceptible laisse pressentir l'insignifiance de l'être humain face à l'immensité de la nature. On notera aussi le style sévère et dépouillé de ce paysage majestueux, son allure austère et solennelle qui souligne le caractère sacré des montagnes - la demeure des dieux - dans la peinture monumentale de paysage des Song du Nord. L'altitude est le véritable personnage de cette oeuvre célèbre, une peinture sur soie, d'encre et de couleurs légères, qui est conservée au Musée national du Palais de Taipei, à Taïwan. J'ai cherché à rendre ce sentiment plénier de la nature au grand orchestre, en sorte que l'articulation du souffle ne soit jamais interrompue par des notations accidentelles ou des velléités de développement. La pièce se déroule d'un seul tenant, comme une trame élémentaire, à l'image d'une continuité où toute interruption est arbitraire. Elle est parcourue d'un seul rythme enveloppant des tensions opposées - ascension et suspens, émergence et pesanteur. Une association instrumentale y domine, celle du pupitre des clarinettes allié à celui des trombones, avec des modes de jeu qui projettent les trombones dans l'extrême grave et diffractent le son de la clarinette en un tremblement de multiphoniques. Deux compositeurs, Ivàn Solano, clarinettiste, et Dominique Delahoche, tromboniste, ont bien voulu me guider dans cet inventaire des nouvelles ressources instrumentales. Il est difficile de parler de la forme de l'oeuvre, puisqu'il s'agit d'une transformation incessante, constitutive, à l'instar d'une forme-flux sans cesse renaissante et tendue vers un perpétuel effort d'intégration et de condensation. La forme n'est plus qu'une puissance obscure et négative qui se confond avec le rythme de la couleur ou de la masse. Une toile de fond 'd'harmonie-timbre', constamment dressée, suggère l'étendue et la profondeur, et figure, si l'on veut, une sorte de fond spatial qui serait l'espace même du paysage. Les seuls événements qui scandent le processus sont des 'coulées de forces' qui excèdent toute limite définie et suggèrent des régimes dynamiques variés. Ce Voyage par-delà les fleuves et les monts, d'après Fan K'uan, est l'objet d'une commande conjointe de l'Orchestre Philarmonique de Nice et du CIRM. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Orchestre

One of the best known and loved collections of string music in history. The programmatic nature of the Four Seasons based on the lines of sonnets printed along with the music brings seasonal sights and sounds readily and delightfully to the ear: the bird calls in Spring the swarms of wasps in Summer the hunters' horns in Autumn the winds and icy snow of Winter.Dr. Eleanor Selfridge-Field a recognised authority on music of the Italian Baroque has researched primary sources in Italy to prepare this specially commissioned authoritative new edition.

Songes, ombres et fumées : le titre est emprunté à un vers du Sonnet 123 de Pétrarque (l'un des sonnets qui ont inspiré à Liszt trois pièces de ses Années de Pélerinage). Ces mots figurent aussi dans La Vallée Close, sur des sonnets de Pétrarque, pour voix, clarinette et trio à cordes, écrite cette même année 2016.
Il s'agit avant tout d'un travail sur la grande forme ; une vaste trajectoire, qui passe par de nombreux territoires, revient sur ses pas, anticipe... Allusions aux formes traditionnelles : adagio central, rondo final - mais tout s'entremêle, et les différentes textures et idées musicales luttent entre elles sans cesse.
Sont refusés tous les petits expédients qui permettent d'esquiver la grande question - la question posée par une forme musicale aussi chargée d'histoire que le quatuor à cordes ; sont donc évités tous ces sons écrasés, divers petits bruits, gloussements d'harmoniques, qui prolifèrent dans tant de quatuors contemporains. Evitée aussi la segmentation en une succession de mouvements courts, au profit de la continuité du discours.
Le thème est, comme le suggère le titre, la mélancolie - une mélancolie profonde et persistante. Une idée fixe (battements réguliers de pizzicati) jalonne la partition, s'affronte aux autres éléments musicaux, finira par triompher. Au long de cette trajectoire jailliront des visions, des hallucinations, des phases de dépression et d'excitation, de renoncement, d'espoir, de colère, de révolte... sogni, ombre et fumi...
Tristan Murail / Partitions classique / Ensemble et orchestre / Conducteur / LEMOINE

Par HAYDN JOSEPH. Les trois Symphonies de Haydn nos 90 à 92 pourraient en fait être présentées sous l’appellation de «Symphonies parisiennes, seconde partie», car elles sont nées en 1788-1789 également dans le cadre d’une commande de la Société Olympique pour laquelle Haydn avait déjà composé ses six «Symphonies parisiennes» nos 82 à 87 quelques années auparavant. De façon assez amusante, Haydn les vendit ensuite une nouvelle fois au Prince von Oettingen-Wallerstein, qui souhaitait «acquérir 3 nouvelles “Synfonien” de lui». Au-delà de ces complications mercantiles, Haydn se montre, dans ces œuvres, en pleine possession et en pleine maîtrise de son métier de symphoniste. La Symphonie en Mi bémol n° 91 fut, si l’on en croit le manuscrit autographe, terminée en 1788, et surprend – même selon les critères de Haydn – par le nombre de ses particularismes, comme par exemple le thème de contrepoint baroque du premier mouvement, ou les enchaînements de trilles dans le mouvement lent à variations. L’édition d’étude reprend le texte de l’édition complète des œuvres de Haydn, garantissant ainsi la plus haute qualité scientifique. Une préface informative et un bref commentaire critique font de cette partition en format maniable un accompagnateur idéal pour tous les fans de Haydn, ainsi que tous ceux qui souhaitent le devenir./ Répertoire / Orchestre Symphonique

This new large-size paperback full score, based on the original printed score of 1929, provides a clearer and more authentic edition for conductors and students.
The original engraving has been graphically enhanced and edited with reference to the amended 1953 Edition Russe de Musique edition, the original engraved orchestral parts, and Ravel?s autograph manuscript.

This smart edition also features newly published editorial notes in English, French and German, plus facsimile pages from Ravel's original manuscript, containing markings made by the work?s commissioner Serge Koussevitsky.

Published as part of B

Considéré par beaucoup comme Ives oeuvre la plus ambitieuse terminée, Symphonie n o 4 est disponible pour la première fois dans une vingtaine édition critique complète. Cette édition fait autorité magistrale des Ives plus accessible aux conducteurs, des universitaires, des bibliothécaires, et les amateurs de Ives. Comprend: une préface générale et préface de chaque billet Programme mouvement - de la Premiere 1927 partiel Remarque - Conducteur d'Ives à la Second Movement - Score édition critique complète de tous les quatre mouvements et une gravure du Manuscrit Score Mouvement Quatrième révisée - listes détaillées de - Sources Commentaire éditorial critiques - et une liste détaillée des CD-ROM Contenu.Le CD-ROM contient: fac-similés des manuscrits de Les Papiers Charles Ives (courtoisie de la Bibliothèque Irving S. Gilmore Musique de l'Université de Yale) - Pages de l'édition critique de l'étude à un plus fort grossissement - Analyse et devis code couleur mettant en valeur la comédie musicale 'emprunts 'des airs de Symphonie n o 4. / Orchestre

A Cantata for Christmas-The Song Heard 'Round the World is a journey of international carols and folk songs that incorporate narration and scripture to share Christmas story. With sections for Advent Christmas and Epiphany the anticipation incarnation and proclamation of Christ's birth is presented. Each movement is from a different nation filling the work with a tapestry of musical diversity. The overall theme of unity and peace on earth is timely giving many options for creative presentations. Colorful orchestrations by Brant Adams capture the diversity that is so much a part of this meaningful work. A smaller chamber orchestration is also available as well as a full line of support products.Songs include: A Joyful Journey of Carols Hear the Song Heard 'Round the World An Advent Prayer Prepare the Way of the King Ges¨ Bambino Rejoice! Christ Is Born! A Unity Carol Music of the Morning Star Prayer for Peace. Score and Parts for Full Orchestra (fl 1-2/pic ob cl 1-2 bn hn 1-2 tpt 1-3 tbn 1-2 tba timp perc 1-4 hp kybd vn 1-2 va vc db) and Consort (fl cl tpt 1-2 tbn bls perc kybd) available as a Printed Edition and as a digital download.

Herrmann wanted to write a musical portrait of his friend and colleague Alfred Hitchcok so choose motifs from the movie The Trouble With Harry one of Hitchcockâ??s more personal and humorous films. This single-movement work for Orchestra employs some of the more familiar elements of Herrmannâ??s compositional style: short musical phrases repeated and then repeated again in other positions sharp use of dynamics among them. From the first note the creepiness begins.Bernard Herrmann was among the very greatest of all composers of music for cinema and there are many who avow that he was the greatest of all. A very short list of the films for which this award-winning composercreated soundtracks includes Citizen Kane The Man Who Knew Too Much Vertigo Jason and Argonauts Fahrenheit 451 Obsession and Taxi Driver. He had a long and fertile association with Alfred Hitchcock during the most productive period of Hitchcockâ??s career and with Orson Welles from the time of the Mercury Theatre on the Air. In addition to his conducting and composing work for the entertainment world Herrmann wrote concert pieces including a symphony opera and cantata.

This volume comprises some of Gustav Mahler?s most significant and intimate work featuring authoritative editions of his orchestral settings of five poems by Friedrich Rückert and two songs to texts from Des Knaben Wunderhorn (The Boy?s Miraculous Horn). Contents include songs to Rückert?s ?Blicke mir nicht in die Lieder? (Look not love on my work unended!); ?Ich atmet? einen linden Duft? (I breathed the breath of blossoms red); ?Ich bin der Welt abhanden gekommen? (O garish world long since thou hast lost me); ?Liebst du um Schönheit? (Lovst thou but beauty); and ?Um Mitternacht? (At midnighthour). From the Wunderhorn texts a rich source of poetic materials that occupied Mahler for fourteen years- come ?Der Tamboursg?sell? (The drummer-boy) and ?Revelge? (The dead drummer). English versions of all seven songs by John Bernhoff are included in the front matter of this publication. Original Dover (2002) compilation of seven songs published separately in authoritative early editions.

Solo for Oboe or Violin-'The title only appears frivolous to those who have lived little. With the passage of time the seasons that pass the differences in quantity and quality of light of temperature and weather become of ever greater importance in the meaning of our individual existence. This transformation follows the path of our lives and often mimes in front of our very own eyes incredulous and wondrous events that we can only experience once in a lifetime: our birth our blossoming our aging and our death. Such a subject could well take up ten years of my life. This was the case. Nevertheless everything started very innocently with a proposition from my friend François Leleux to write him a double concerto that he could play with Natalia Gutman initially named ‘Musica Concertante’. It was with this second proposition from François for another double concerto this time with Lisa Batiashvili that the idea came to me for a cycle of four concertos with each time a different instrument from the string quartet to join the oboe. The automnal colours of the cello are a perfect match for the retrospective nature of the first completed concerto in the cycle. ‘concerto nostalgico l’automne’ whilst the love and the first child of the Leleux-Batiashvili couple could only bring Spring to mind hence the ‘Concerto amoroso le printemps’ was born. When Jean-Marc Bador asked me to be an associate of the Ensemble Orchestral de Paris for two years it was quite naturally that I thought of completing this cycle for François Leleux with winter ‘Concerto tenebroso’ created in January 2010 with Lise berthaud playing the viola. All that remained was for me to conclude with a work that reunited all four protagonsits. It was summer the ‘Concerto luminoso’ which took on this role’.

(Chestnuts Roasting on an Open Fire). Par TORME MEL. Une des chansons de vacances plus demandés de tous les temps est maintenant disponible dans cet arrangement nouvel fraîche par Ted Ricketts. Mel Torme ' châtaignier 'est juste pour votre prochaine performance de vacances, le réchauffement le coeur de vos joueurs et le public./ Répertoire / Orchestre