C-Instrumente Violinschlüssel. Par KASTELEIN JAAP. Die Anleitung zur Improvisation ist für Musikerinnen und Musiker gedacht, die mehr als nur nach Noten spielen wollen. Spezifische Vorkenntnisse sind für den ersten Teil nicht notwendig, nur Noten lesen und das Beherrschen der C-Skala in einem ordentlichen Tonumfang werden vorausgesetzt. Teil 2 ist für Musiker geeignet, die mindestens 5 Jahre Unterricht haben und das Material aus Teil 1 beherrschen. In der Anleitung zur Improvisation wird das Improvisieren nach Akkorden ausführlich dargestellt. Außerdem kommen Hörübungen, Tonartanalysen und verschiedene Stilarten und die darin vorkommenden musikalischen Formen und Patterns an die Reihe. Die jedem Band beiliegende CDenthält Hör- und Play-Along-Übungen, mit deren Hilfe jeder üben und zu immer komplexeren Strukturen mitspielen lernen kann, bis er die Kunst der Improvisation selbstständig beherrscht. / Niveau : Intermédiaire à Avancé / Recueil / Educatif

A près de vingt ans de son premier essai pour Quatuor à cordes (Cinq Séquences, en 1963), Maurice Ohana retourne à ce genre difficile, pour lequel il a gardé une secrète prédilection au long de ces années d'apparent éloignement (avec l'exception de Stream pour trio à cordes et voix de basse, composé en 1970).Une commande du Ministre de la Culture en 1977 (c'était, à l'époque, Madame Françoise Giroud), lui fournit le prétexte. L'oeuvre sera écrite entre 1979 et 1980. Une fois encore, Maurice Ohana cherche à échapper au trop grand sérieux que la plupart des compositeurs croient devoir observer en traitant l'assemblage des quatre instruments du quatuor. Les sous-titres, déjà, annoncent une oeuvre d'imagination plutôt que d'écriture ou de recherche: Sagittaire, Mood, Alborada, Faran-Ngô.On perçoit, ici et là, une guitare voilée, des rythmes qui font penser à une mystérieuse 'Nuit dans Grenade', plus tragique peut-être que la 'Soirée' de Claude Debussy.Sagittaire, après un appel initial, enchaîne des rythmes martelés et obsédants.Dans Mood, les réminiscences d'un Negro Spiritual semblent affleurer, comme dans d'autres ouvrages du compositeur où les Blues de sa jeunesse ont laissé un écho persistant.Alborada déploie le prisme d'harmonies lumineuses pulvérisées dans une brume sonore onirique. Faran-Ngô (composée de Farruca et Fandango) enfin est une fête nocturne aux guitares lointaines. / Quatuor A Cordes

Suite Für Blasinstrumente. Par JANACEK LEOS. / Répertoire / Flûte Traversière, Hautbois, Clarinette, Cor, Bass

Par BERIO LUCIANO. This set of arrangements of Luciano Berio’s “Duetti”, originally for two violins, represents a fascinating expansion of the limited repertoire for two violas. Berio originally conceived these duets as a collection of occasional pieces, each dedicated to someone who was close to him, rather like Elgar’s “Enigma” Variations, but they eventually developed into a full compositional project with pedagogical overtones. As such, there is a wide variation in technical demands, from pieces playable by beginners up to a duet that foreshadows the skills required for Berio’s “Sequenza” for the viola. Taken as a whole, over some years of study, the “Duetti” can gently lead players into the mysteries of contemporary music; however, the composer also envisaged them in a concert performance of the complete cycle with at least 24 players of differing abilities taking turns to play. In this guise, it might be an intriguing idea to mix them with the original version for two violins (UE17757), although it must be understood that the two versions are not mutually compatible to be played as violin/viola duets./ Répertoire / 2 Altos

La réputation du compositeur Bohême Zdenek Fibich (1850-1900) a toujours été quelque peu éclipsée par celle de Bedrich Smetana et Antonín Dvorák. C'est fort dommage, pour Fibich, bien qu'il est mort jeune, apporté une contribution tout aussi importante à l'émergent styl national tchèque avec son large éventail de compositions. Après le début des leçons de piano avec sa mère comme son premier maître, le garçon ensuite à l'école de musique à Prague, puis au Conservatoire de Leipzig, où il apprend son métier comme compositeur. Il passe quelques mois enseignement de piano à Paris et poursuit ses études avec Vinzenz Lachner à Mannheim. Prague a finalement pour devenir le centre d'activités musicales du Fibich : comme son rêve d'un poste au Conservatoire est resté déçus, son emploi principal était donner des leçons de musique privée et comme un compositeur Zdenek Fibich a écrit des oeuvres de nombreux genres musicaux : chant et musique de chambre, pièces pour piano et oeuvres orchestrales, opéras, musique de scène et mélodrames, récitals littéraires avec orc... / Alto Et Piano

Par BACEWICZ GRAZYNA. Studying the sketches for works which a composer considers to be finished, perfected, is a fascinating activity. It enables one to penetrate the secrets of creative work, to compare the initial outline of a composition with its final version. A sketch is generally left untitled, but it does occur that a composer enhances the status of such a draft by giving it a title, before creating an improved version of that title on the basis of the finished work. The list of compositions by Grazyna Bacewicz, the full catalogue of which is held in the National Library in Warsaw, includes a work for string quartet entitled Quatuor. The manuscript was left undated, but analysis of the music allows us to date this work to the mid-1960s. In the composer?s output from that period, the instrumental tone colouring, often an element that helps to forge a work, takes on particular significance. The first movement of the Quatuor [à cordes] opens with three fifth-tritone chords ?cast forth?, in succession, in saltando-gettato technique by the cello, second violin and first violin. When we look at the beginning of the Seventh String Quartet, from 1965, such a chord appears in the second bar of the cello part. Further comparisons lead to interesting conclusions. The two opening movements are almost identical, built from the same elements, only spatially arranged in a different way. In the structure of the first movement of the Seventh Quartet, one distinguishes two thematic planes, which shape the narrative after the fashion of a sonata allegro. The first theme is a series of episodes of changing texture ? from passagework to chords and short glissandos repeated with varying intensity. The second theme (Meno mosso) displays an imitative form. Both works feature an inverted reprise. For the first 25 bars of the second movement, a nostalgic Grave, the two works sound identical. The continuation of this movement in the Quatuor [à cordes] is more modest than in the analogous segments of the Seventh Quartet, in terms of both changing textures and the use of differentiated means of articulation. Towards the end, a motif from the beginning of this movement returns in modified form. Both the third movements (Capriccioso in the Quatuor [à cordes], Con vivezza in the Seventh Quartet) take the form of a rondo, and appearing in each of them is the same ?warbling? theme, based on scattered notes with grace notes. The Seventh String Quartet is in three movements. The presumed prototype consists of four movements. The last movement of the Quatuor [à cordes] is a Maestoso resembling a mine of textural ideas for other works of a sonoristic provenance from this period. The introduction, constituting a closed narrative whole and a reference point for the rest of the movement, is followed by segments that are dominated by ostinatos of various kinds, including with the use of harmonics, passages built on the progressive shifting of short motifs, and unevenly spread chords. Grazyna Bacewicz used material from earlier works more than once in her compositions. Her oeuvre also includes ?twin? pieces merely scored for a different set of instruments. Yet the self-quotation that occurs in the case of the Quatuor [à cordes] and the Seventh String Quartet ? lengthy passages from another of her works reused with minor modifications ? is an unusual situation. It undermines the former?s status as an independent work. Malgorzata Gasiorowska/ Répertoire / Quatuor à Cordes

Par MANTOVANI BRUNO. Par le poids de sa riche histoire et l'immensité de son répertoire, le quatuor à cordes est devenu, au cours des temps, une formation mythique, abordée par les compositeurs avec un mélange d'enthousiasme et de méfiance. Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Bartok, Shostakovitch, et tant d'autres ont écrit d'innombrables chefs d'oeuvre pour cet instrumentarium qui, parce qu'il réunit intimité, homogénéité, et virtuosité, est propice à l'expérimentation. Ecrire pour quatuor est aujourd'hui un exercice très délicat, et ce n'est pas sans crainte que j'ai décidé d'aborder le genre en 2000. Un cycle a commencé à naître à cette période, cycle toujours incomplet en 2005. Bleu (2002) est une courte pièce énergique, jouant sur une disposition spatiale singulière des musiciens (les instrumentistes se faisant face). Du déferlement au jeu d'échos, ce mouvement repose sur une conception 'démocratique' de l'ensemble, la matière musicale étant plus fondée sur un flux cohérent que sur la hiérarchie entre un soliste et des accompagnateurs. Les fées (2004, création mondiale): il s'agit là d'un véritable scherzo, laissant la part belle à une écriture procédurale. J'ai commencé à m'intéresser depuis peu à cette dimension de l'écriture (avec Le cycle des gris pour orchestre baroque, ou avec Da Roma pour trio), afin de sortir d'une conception du langage fondée systématiquement sur le conflit entre des idées contrastées. La transformation progressive d'un élément en un autre est ici le maître mot, alors que la matière musicale subit ou des procédés d'accumulation, ou de raréfaction. L'ivresse (2003): il s'agit d'une musique de ballet, violemment contrastée, aride, virtuose. Le discours s'articule autour de quelques idées facilement repérables à l'écoute (unisson dans l'aigu, homorythmies...). Au milieu de cet océan d'incertitude et d'imprévisibilité, une séquence plus procédurale vient établir une continuité, toujours dans l'énergie, qui donne à la matière un caractère encore plus abrupt. BWV 1007 (2001): première pièce du cycle sur le plan chronologique, ce mouvement est un hommage à la Première suite de violoncelle de Jean-Sébastien Bach. Le modèle est ici toujours présent, mais sans cesse déformé, développé, si bien qu'il est pratiquement impossible de le reconnaître. Ici, le quatuor est traité de façon plus orchestrale, non dans la masse sonore, mais dans les hiérarchies, chacun des instruments prenant à tour de rôle la parole de façon soliste. Malgré la présence permanente dans mon esprit des grands modèles de l'histoire, j'ai essayé de conserver une certaine spontanéité dans mon écriture. C'est l'intuition qui a élaboré le discours, non la prédétermination. La matière a pris l'ascendant sur l'artisanat, s'exprimant malgré moi, de façon quasi-autonome. Bruno Mantovani, novembre 2004 / contemporain / Répertoire / Quatuor à Cordes

Par COMBIER JEROME. Il a été question pour moi d'imaginer un 'événement' artistique intégrant le texte d'Impromptu d'Ohio qui puisse à la fois être donné dans une salle d'exposition et à la fois joué en concert. L'installation impliquait la rencontre de Pierre Nouvel, la version concert celle de Joël Jouanneau. Dans les deux situations aussi différentes soient-elles, j'ai tenté d'imaginer un événement qui tisse un lien indéfectible entre le texte de Samuel Beckett, l'écriture d'une partition pour trio à cordes et une création visuelle, qu'elle soit vidéaste ou scénique. C'est dans les marges du texte, ses entrebâillements, que la musique trouvera son espace. Les silences du textes - notés un temps par l'écrivain - s'étireront jusqu'à s'ouvrir sur un espace proprement musical. La musique peu à peu adviendra conjointement au texte, si bien que tous deux coexisteront dans une alternance rythmée, chacun pourtant dans son devenir propre. Je veux croire, comme il a cru pouvoir convoquer la musique de Beethoven ou de Schubert, que l'écriture de Beckett (et plus singulièrement la parole de ses personnages) dessine un rythme que l'on puisse conjuguer au rythme de la musique même. J'ose alors imaginer un lieu d'entredeux, ni tout à fait parole, ni tout à fait musique, comme un estran que recouvrerait alternativement l'un ou l'autre. J'ose imaginer que les deux mondes (parole et musique) puissent décrire des devenirs qui se répondent. La structure de la musique prendra intiment appui sur celle du texte. Il n'est pas question d'analogie, cela n'aboutirait pas, mais de puiser dans l'agencement des mots, leurs répétitions, dans la structure paragraphique du texte, la possibilité d'agencer la musique même, possibilité qui puisse être pour moi - j'imagine - une autre façon d'entendre ce que j'écris. Noir gris serait donc avant tout une expérience de la forme et du temps. Au terme de son épuration fictive, on pourrait appeler le lieu de l'être (ou le dispositif qui atteste la question de l'être dans la forme du lieu) un 'noir gris'. Cela pourrait suffire... un noir tel que nulle lumière n'est supportable en contraste, le noir incontrasté. Ce noir est suffisamment gris pour qu'aucune lumière ne puisse lui être opposé comme son Autre. * * L'écriture du générique, Alain Badiou, in Conditions, Editions du Seuil, Paris, 1992, p 334-335. Installation sonore et visuelle, création de Jérôme Combier et Pierre Nouvel - Noir gris peut être jouée indépendamment du texte et de l'installation visuelle. / contemporain / Répertoire / Trio à Cordes

Par HUREL PHILIPPE. Dans En filigrane, I'électronique, fixée, tient à donner l'illusion du temps réel. La musique étant rapide et rythmique, la texture se faisant dense, il serait difficile d'aller «pêcher» ici et là des petites interventions de chacun des quatre musiciens du Quatuor Tana et de les traiter en temps réel. La partie électronique est donc à la fois un prolongement instrumental mais aussi une forme organisée sur la base du micro-montage, les sons produits en studio étant volontairement courts et venant simplement iriser, colorer, spatialiser des événements qui donnent la clé de l'articulation formelle de la pièce. Au contraire, en arrière-plan, en filigrane donc, une longue séquence - les premières mesures instrumentales de la pièce enregistrées préalablement - se fait entendre à trois reprises. Cet arrière-plan est audible ou non, couvert volontairement par le quatuor ou apparaissant seul, tel une matrice qui a fait naître le matériau de la pièce. La musique est nerveuse, rythmique, et oscille entre I'idée de processus «objectif» identifiable et variation «subjective». Hauteurs et modes de jeux y ont la même place mais prennent tour à tour le dessus, en fonction de la dramaturgie de l'oeuvre. La partition est dédiée à mon père, disparu durant la composition de la pièce. Elle s'inscrit dans une série d'oeuvres récentes marquées par les deuils - So nah so fern, D'autre part, Ouelques traces dans l'air, Ritual trio - qui traitent de la disparition, de la résurgence et de la trace. Philippe Hurel / Date parution : 2024-02-17/ Répertoire / Quatuor à Cordes

Le nouveau Robert Schumann Edition (RSA) est conçu comme une édition historico-critique des oeuvres recueillies. Ils seront soigneusement étudiés et préparés selon des techniques musicologiques et rédactionnelles actuelles et présentés dans leur intégralité. Brouillons, des croquis et des fragments, bref, tout ce qui est parvenu à nous comme étant authentiquement par Schumann et qui, dans la plupart des cas, a été délibérément préservé par lui, seront rassemblées, évalué quant à son importance et documentés dans une forme ou une autre, dans l'édition des oeuvres complètes.C'est le but de l'édition de reproduire des textes authentiques qui - après avoir corrigé copistes, copies et d'impression des erreurs et éradiquées ajouts et autres corruptions textuelles - aborderont aussi étroitement que possible l'intention des originaux.L'édition critique formeront la base du matériel de rendement précis pour le travail de Robert Schumann. / Quatuor A Cordes

Béla Bartók composed his 44 Violin Duos in 1931, at the urging of the German violin pedagogue Erich Doflein. With two exceptions, all the pieces are based on original folk music themes, most of which the composer himself collected in the course of his numerous collecting trips to the Carpathian Basin and in Algeria. Although conceived as parts of a pedagogically motivated set, these little pieces are highly effective in concert performance as well. The viola transcriptions follow Bartóks original faithfully. / 2 Altos