for Baroque Orchestra. Par STREICH LISA. / Date parution : 2023-03-11/ Répertoire / Orchestre Baroque

Suite for Orchestra-Incidental music with the famous 'Sicilienne'Fauré wrote ?Pelléas et Mélisande? in 1898 originally as incidental music to Maurice Maeterlinck?s like-named play. After the premiere and subsequent performances he set about reworking the musical material into an orchestral suite. The premiere of the originally three-movement suite took place in February 1901 under the baton of Camille Chevillard.In December 1912 the four-movement version of ?Pelléas et Mélisande? was finally premiered. The additional movement the Sicilienne was taken from the third interlude of the incidental music. This delightful piece would later become one of Fauré?s mostpopular compositions and now exists in countless arrangements.Bärenreiter?s new scholarly-critical edition of the four-movement orchestral suite ?Pelléas et Mélisande? Op.80 is based on ?Gabriel Fauré The Complete Works? Volume IV/2 which appeared in 2016.First Urtext edition Based on ?Gabriel Fauré The Complete Works?Score and orchestral parts available for sale (BA7895)

Suite for Orchestra-Incidental music with the famous 'Sicilienne'Fauré wrote ?Pelléas et Mélisande? in 1898 originally as incidental music to Maurice Maeterlinck?s like-named play. After the premiere and subsequent performances he set about reworking the musical material into an orchestral suite. The premiere of the originally three-movement suite took place in February 1901 under the baton of Camille Chevillard.In December 1912 the four-movement version of ?Pelléas et Mélisande? was finally premiered. The additional movement the Sicilienne was taken from the third interlude of the incidental music. This delightful piece would later become one of Fauré?s mostpopular compositions and now exists in countless arrangements.Bärenreiter?s new scholarly-critical edition of the four-movement orchestral suite ?Pelléas et Mélisande? Op.80 is based on ?Gabriel Fauré The Complete Works? Volume IV/2 which appeared in 2016.First Urtext edition Based on ?Gabriel Fauré The Complete Works?Score and orchestral parts available for sale (BA7895)

Suite for Orchestra-Incidental music with the famous 'Sicilienne'Fauré wrote ?Pelléas et Mélisande? in 1898 originally as incidental music to Maurice Maeterlinck?s like-named play. After the premiere and subsequent performances he set about reworking the musical material into an orchestral suite. The premiere of the originally three-movement suite took place in February 1901 under the baton of Camille Chevillard.In December 1912 the four-movement version of ?Pelléas et Mélisande? was finally premiered. The additional movement the Sicilienne was taken from the third interlude of the incidental music. This delightful piece would later become one of Fauré?s mostpopular compositions and now exists in countless arrangements.Bärenreiter?s new scholarly-critical edition of the four-movement orchestral suite ?Pelléas et Mélisande? Op.80 is based on ?Gabriel Fauré The Complete Works? Volume IV/2 which appeared in 2016.First Urtext edition Based on ?Gabriel Fauré The Complete Works?Score and orchestral parts available for sale (BA7895)

Partition d'orchestre-Claude Debussy's Pelleas Et Melisande. Partition D'Orchestre.

Solo for Oboe or Violin-'The title only appears frivolous to those who have lived little. With the passage of time the seasons that pass the differences in quantity and quality of light of temperature and weather become of ever greater importance in the meaning of our individual existence. This transformation follows the path of our lives and often mimes in front of our very own eyes incredulous and wondrous events that we can only experience once in a lifetime: our birth our blossoming our aging and our death. Such a subject could well take up ten years of my life. This was the case. Nevertheless everything started very innocently with a proposition from my friend François Leleux to write him a double concerto that he could play with Natalia Gutman initially named ‘Musica Concertante’. It was with this second proposition from François for another double concerto this time with Lisa Batiashvili that the idea came to me for a cycle of four concertos with each time a different instrument from the string quartet to join the oboe. The automnal colours of the cello are a perfect match for the retrospective nature of the first completed concerto in the cycle. ‘concerto nostalgico l’automne’ whilst the love and the first child of the Leleux-Batiashvili couple could only bring Spring to mind hence the ‘Concerto amoroso le printemps’ was born. When Jean-Marc Bador asked me to be an associate of the Ensemble Orchestral de Paris for two years it was quite naturally that I thought of completing this cycle for François Leleux with winter ‘Concerto tenebroso’ created in January 2010 with Lise berthaud playing the viola. All that remained was for me to conclude with a work that reunited all four protagonsits. It was summer the ‘Concerto luminoso’ which took on this role’.

Poul Ruder's Wind-Drumming for Wind Quintet and 4 Percussionists (1979/85). Parts are for hire: hire@ewh.dk Programme NoteWind-Drumming was written in 1979 on a commission from The Danish Percussion Ensemble.The piece is a clash of two kinds of sound-associations; the mystic exotic impact of Latin-American drumming and the more well dressed reputation of Western concert-instruments in this case a wind-quintet (w. electric flute).The two instrumental camps either melt into one soft humming ritual or are split wide apart the winds tearing their way through the undergrowth ofrainforest-drumming. There is more than one way of getting on to WIND-DRUMMING: obviously it is about the confrontation of two incongruent ways of living a lament on the damage done to the tropical rainforests of the world by modern civilisation. One can hear it plainly as a direct rhythm-show a downright number or a joyous homage to the most exiting kind of folkloristic music at all: the carnal spell of the Brazilian Samba. Poul Ruders

Par PEREZ-RAMIREZ MARCO-ANTONIO. Le titre de cette nouvelle pièce s'est imposé tout naturellement au moment où je lisais cette phrase d'Antonin Artaud 'Du corps, par le corps, depuis le corps, avec le corps et jusqu'au corps'. J'avais déjà commencé à écrire cette pièce pour orchestre, je cherchais des aspérités, des volumes antagonistes, des sons âpres, rauques, une forme sans concession, des accélérations et ralentissements du matériau, je voulais dévier, dériver, m'enfoncer, repartir, déraper, foncer, revenir... J'éprouvais des sensations tactiles très fortes au moment de l'écriture, des sensations de contact direct, immédiat, physique. J'essayais de laisser une trace dans l'espace. Un peu comme dans les tableaux d'Antoni Tapiès avec ces graffitis ou éraflures, '...comme si une mémoire avait pu reprendre corps à partir de ces surfaces graveleuses...' (Jorge Semprun). Aujourd'hui plus j'avance dans mon travail et plus cette idée du corps, devient présente dans ma musique. Ecrire de la musique est devenu une expérience du corps tout entier. Un corps qui est pensée, connaissance et sensations. Tout ce que j'écris passe par mon corps. Je mime, chantonne, ronronne ma musique. Je me lève, me rassois, tourne autour de ma table pour calmer ma main et ma tête qui parfois vont trop vite. Par ce contact direct, physique, j'essaye que ma musique garde en mémoire le geste qui la fait naître. Au-delà de cette 'physicalité', les réflexions sur le corps m'ont permis de faire le lien avec ces idées chères à Bergson sur le Temps, la durée réelle, sur l'Instinct et l'Intuition. Toutes ces notions se croisent dans mon esprit, se mélangent dans ma musique, et plus particulièrement dans cette nouvelle pièce. Du Corps... est dédiée à René Koering, car c'est après avoir entendu le final, extrêmement étrange, de son 3e quatuor à cordes que j'ai eu envie d'écrire les premières mesures de cette pièce. Marco-Antonio Perez-Raminez / contemporain / Répertoire / Orchestre

Pour Grand Orchestre. Par PECOU THIERRY. Orquoy is inspired by the music of ancient Andean civilisations. The work evokes the atmosphere of fiestas and collective rites: bright colours, the movements of bodies, the ritual consumption of alcohol, a sense of vertigo, the shrill flutes and the power of percussion instruments – this all contributes to a permanent saturation of the senses. For the Quechuas, whose music is characterised by pre-Hispanic elements, the composer is a shaman, wandering between the sphere of the supernatural and the human world. He coaxes melodies out of the Gods – this is the meaning of the word 'orquoy'. Thierry Pécou/ Répertoire / Orchestre

Création 26/08/2015 - Sion (Suisse) - Finale du Concours International de violon Tibor Varga - Orchestre de Chambre de Lausanne Commanditaire Concours International de violon Tibor Varga Notice Le futurisme italien fut, au début du XXe siècle, le premier véritable mouvement d'avant-garde qui, en Europe, refusa l'art dans sa totalité, décréta l'abolition du passé et prétendit rénover tous les aspects de la vie humaine en cherchant à exprimer la nature et les problèmes du monde moderne. Le mouvement fut inauguré par Marinetti en 1909, suivi un an plus tard du manifeste de la peinture futuriste signé par Giacomo Balla, Carlo Carrà, Umberto Boccioni et Luigi Russolo. La bataille futuriste, qui mobilisa le vif de l'art italien de 1910 à 1916, naquit d'une violente polémique contre la tradition figurative et la conception de l'image-spectacle. La philosophie futuriste, nourrie d'élan vital, d'utopie machiniste et d'ardeur dionysiaque entendait dynamiter la culture antiquaire de l'Italie officielle. Marinetti exalte la vitesse, le mouvement, le bruit, la guerre. Mais aussi la pulsion, la déraison, la transgression, le débridement des ambitions et des désirs humains. Le caractère novateur et visionnaire du futurisme italien fut toutefois passablement terni par ses imprécations et ses fourvoiements politiques. Laissant de côté l'orientation réactionnaire du mouvement et son esprit de clocher extrémiste, on retiendra, parmi les traits les plus originaux du futurisme pictural, la recherche de la représentation du mouvement, avant l'invention du cinéma et avant l'art cinétique. S'inspirant des séquences photographiques d'Eadward Muybridge et de la chronophotographie d'Etienne-Jules Marey, les futuristes italiens sont parvenus à un incontestable degré de réussite dans le domaine proprement plastique. Le processus du devenir est représenté comme tel, et se déploie selon des lignes de force et des formes en croissance. La couleur est également saisie dans son dynamisme, avec ses foyers et ses aires de diffusion. Dans Le mani del violinista, une huile sur toile de 1912 aujourd'hui à Londres, Giacomo Balla s'est également livré à un exercice de synesthésie, cherchant à transposer en images un processus qui fait appel à d'autres modalités sensorielles. Le geste du violoniste, le placement de l'instrument à hauteur d'épaule, les mouvements combinés de la main et du bras, l'écartement et l'échelle d'appui des doigts de la main gauche, la mise en vibration des cordes, l'élan et le rebondissement de l'archet, sa vivacité et son exactitude, tous ces facteurs qui d'ordinaire demeurent imperceptibles et indissociables sont ainsi décomposés, puis réunis et rendus en une impression unique. Les mouvements successifs de la main et les morsures d'archet se séparent selon des procédés pointillistes, puis s'assemblent en une séquence accélérée et se lient dans le même fondu qui restitue l'unité et les inflexions de la tension musculaire. Ce qui est donné à voir n'est pas une illustration réaliste ni une nomenclature des possibilités instrumentales mais un condensé des allures de l'exécution transcendante, montrant les réflexes d'une main rompue au mécanisme de son instrument. Ma propre version musicale de la toile de Giacomo Balla s'inspire des caractères de cette vision futuriste de l'art. La virtuosité même de l'instrumentiste, son habileté d'exécutant, est ici expressément représentée comme un art de l'art. La partition porte une attention aigüe à la technique spécifique de l'effet sonore, à la justesse du geste instrumental dans la dépense de l'archet et la souplesse des déplacements. La grande école des violonistes consistait à faire disparaître le manteau rugueux des aspérités naturelles de l'instrument sous une surface lisse et parfaite de sonorités épurées. Ce grand art évolue aujourd'hui sous la pression d'une esthétique contemporaine plus sensible au grain, aux effets de texture voire aux effets raboteux de l'archet. Un autre type de virtuosité se fait jour, qui intègre les coups d'archets, les accents, les sons dénaturés, dans une sorte de formalisme instrumental pris au second degré. Les interférences entre les différents modes de jeu importent plus désormais que leur intégration dans une sonorité optimale. Cet art insatiable ne recherche plus la magnificence mais l'épreuve. La partition se divise en trois grandes parties. La première est une cadence confiée au soliste, centrée sur les accords, la rythmique et les enjambements d'une articulation qui ne se plie pas aux divisions métriques de la mesure. La seconde partie est l'enfer des violonistes et met aux prises, parmi toutes les cordes de l'orchestre, des figures contrapuntiques hachées, heurtées et contrastées. La troisième partie est davantage tournée vers des études d'équilibre de sonorités, dont la cohérence est délicate à obtenir car les notes se situent dans des registres extrêmes ou paradoxaux. Le soliste est confronté à un type nouveau de virtuosité, celui des sons harmoniques - groupes d'harmoniques naturels ou artificiels. Commande du Concours International de Violon Tibor Varga Sion Valais, la partition est écrite pour l'Edition 2015 de ce Concours. L'oeuvre est dédiée à Enzo Restagno. Hugues Dufourt

Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre