Commanditaire L'Etat et l'Opéra National du Rhin Notice Un opéra fantastique d'après le roman d'Alfred Kubin, Die andere Seite Le livret a été tiré de L'Autre côté d'Alfred Kubin, traduction française de Robert Valençay revue par Christian Hubin (José Corti, 2000) Musique de Bruno Mantovani Livret de François Regnault (avec la collaboration de Bruno Mantovani) J'avais lu il y a longtemps L'Autre côté d'Alfred Kubin, dont le titre m'intriguait. J'avais dû voir des illustrations étranges, visiblement expressionnistes, audacieuses et cauchemardesques de l'artiste, et je m'étonnais qu'il eût écrit un roman. Le roman, assez vite, me saisit, puisqu'il racontait comment le héros, qui semble bien n'être autre que l'auteur, car il est comme lui dessinateur et a comme lui vécu à Salzbourg, se fait inviter par un ancien camarade de lycée dans un empire en lointaine Asie dont il est devenu le chef, et qu'il s'en va donc de l'Autre Côté, où commencent les aventures... On me fit rencontrer Bruno Mantovani, qui avait la commande d'un opéra, de la part de Nicholas Snowman, pour l'Opéra du Rhin. Nous nous sommes vus ensuite à plusieurs reprises, et je n'eus pas de mal à m'entendre avec ce compositeur moderne, dont les oeuvres que j'ai écoutées de lui me plaisent, qui connaît comme pas un - et de l'intérieur - toute l'histoire de l'opéra - et qui, en outre, comptait bien éviter quelques-uns des écueils sur lesquels nous tombions d'accord que l'opéra parfois s'échoue : sans mépris pour qui que ce soit, mais sans fausse modestie non plus. J'aimais l'opéra, depuis que j'avais vu Maria Callas en chanter deux, et depuis ma participation cinq ans comme dramaturge, ou ne je sais quoi, avec Patrice Chéreau à Bayreuth, et j'avais écrit un livret pour Georges Aperghis, avec qui j'ai eu le bonheur de travailler plusieurs fois. Sans parler d'un autre livret pour un autre opéra à venir. Mais étant essentiellement introduit dans le théâtre, je mesurai combien Mantovani sait que l'amour du théâtre, dont il est un excellent spectateur, est bien souvent le schibboleth qui départage les grands compositeurs d'opéra des autres. Le sujet On ne trouve pas forcément tout de suite un sujet de livret, et ensuite, on ne trouve pas forcément le livret de ce sujet. Nous envisagions quelques pistes, nous nous y engagions, et puis nous n'allions pas loin, ou c'était sans issue. D'entrée de jeu, nous étions convenus d'éviter la reprise d'un mythe ancien, fût-il grec ou amérindien, nous mesurions l'extrême difficulté de trouver un mythe moderne - cela ne s'invente pas - et nous répugnions aussi à prendre un sujet qui s'appliquât à l'actualité politique, faute de certitudes, ou plutôt par la conviction qu'on ne traite pas aisément des malheurs du monde, ou du moins, pas aussi frontalement que certains se l'imaginent. Les Soldats de Zimmermann, par exemple, parviennent à une telle portée esthétique et politique parce qu'il est passé par une pièce de Lenz, qui raconte des événements du XVIIIe siècle, Helmut Lachenmann est parvenu à une oeuvre poignante et d'une extrême beauté avec sa Petite Marchande d'allumettes pour parler du gauchisme, à partir d'un écrit de Gudrun Ensslin, parce qu'il est passé par un conte d'Andersen et par des textes de Léonard de Vinci. Je me suis alors souvenu de L'Autre côté, que j'ai relu, et Bruno et moi sommes vite tombés d'accord que cette oeuvre pouvait d'autant plus fortement nous inspirer que l'atmosphère d'inquiétante étrangeté, de fantastique et de décrépitude, très réussie, dans laquelle l'oeuvre est plongée, était au service d'une cause imaginaire, fabuleuse, invraisemblable, mais qui pouvait fonctionner comme une grande et terrible allégorie politique : l'Empire du Rêve, créé de toutes pièces par un richissime illuminé, Claus Patera, condisciple, donc, du dessinateur, constitué par des restes ramassés ou aux quatre coins du monde, dans une région nauséeuse et miasmatique, dont l'idéal promis au début se révèle vite une imposture, sans qu'on sache à qui la faute, car on apprendra que le dictateur lui-même, qu'on ne voit presque jamais, n'y croit plus guère, et combine dans sa personne les traits d'une adolescence angélique, d'une sénilité précoce et d'une espèce de déphasage complet d'avec ce qui se passe dans son Empire. Et pourtant, ce n'est pas faute qu'il n'ait des partisans fanatiques dans la population bizarre de la ville de Perle, capitale de l'Empire. Lorsqu'un Américain tout aussi richissime viendra prendre le défi de le renverser et de s'arroger le gouvernement de l'Empire, peut-être convient-il que vous n'y voyiez pas aussitôt quelque arrangement d'événements récents, non seulement parce que ce roman fut écrit en 1908, avant même ceux de Kafka (que Kubin rencontra d'ailleurs plusieurs fois, et qui restait perplexe devant L'Autre côté), mais aussi parce que l'imaginaire fantastique et la vision poétique de l'auteur viennent hanter le récit de formes et de couleurs venues d'un autre monde : des profondeurs de l'inconscient, sûrement, à une époque où on lui en supposait encore - du fond d'une Angoisse dont on devine que l'auteur est incessamment traversé - mais surtout d'une capacité plastique de rêverie qui franchit constamment la barrière supposée étanche entre l'écriture et le dessin - et si Kubin ne manque pas d'illustrer son propre livre, lui aussi, d'inquiétants dessins étranges, on admire d'autant plus sa virtuosité que les deux techniques qu'il pratique ici de conserve se défendent très bien chacune indépendamment l'une de l'autre. Comme Holbein illustrant Erasme, comme le Goethe du Voyage d'Italie, comme Kipling s'illustrant ses Histoires comme ça, rares exemples. Le livret Je me suis vite dit que ce serait évidemment à la musique de prendre en charge l'imaginaire et le fantastique, et que les indications scéniques du livret, issues toutes du livre, ne seraient là que pour suggérer ce que le compositeur pouvait lire aussi bien que moi dans l'ouvrage. Mais je me suis dit aussi que puisqu'il y aurait des personnages - nous en avons réduit le nombre - et qu'ils parleraient, c'est-à-dire chanteraient, il fallait prendre le plus grand soin qu'avec assez peu de paroles, on puisse suivre exactement l'histoire, la psychologie des personnages principaux (et ici j'utilise à dessein le vocabulaire le plus conventionnel, non pas pour rassurer le réactionnaire et inquiéter l'avant-gardiste, mais parce que chanter des paroles est la matière même de l'opéra), le cours des événements, en même temps que les transformations, métamorphoses, catastrophes et l'apocalypse d'un Empire démoniaque, suscitées sans doute, au-delà de son tyran, par des forces innommables. Si je lui faisais parfois part des représentations musicales ou rythmiques de certaines scènes qu'il avait la gentillesse d'écouter et de transposer dans son art, Bruno Mantovani était en retour plus qu'attentif à la moindre des répliques à mettre en musique, entendant d'une oreille de théâtre ce qui peut se dire, se chanter, se mi-dire, etc. (il y a bien des façons, depuis longtemps, dans l'opéra ou dans le théâtre musical, de dialectiser en musique la différence du parler et du chanter, opposition qui reste opératoire dans son principe, mais qui s'ouvre depuis au moins Schönberg à des variations infinies). Pour la composition d'ensemble, je sais combien l'harmonie, le contrepoint éventuel (il y a un choral !), le rythme, les timbres peuvent, chez un musicien exigeant, s'engendrer, sinon se déduire, à partir de structures simples ou complexes, de sorte que l'écriture, et, donc aussi la perception, consciente ou inconsciente, d'une oeuvre ne se fassent pas au seul fil du récit, ni en fonction du seul effet, même si, au dire de plusieurs compositeurs que j'admire, l'opéra, par sa nature théâtrale, sa spatialité et sa temporalité spécifiques, demande moins de rigueur apparente que d'autres formes d'écriture. Aussi n'ai-je pu m'empêcher, même dans ce qui n'est que le livret, de suivre ou de m'imposer des structures, elles, fort simples, dans l'organisation des scènes, de leurs rapports de ressemblance ou de dissemblance, de leurs correspondances thématiques, - contrastes, répétitions, citations, allusions - d'autant que la fable principale conte la substitution symétrique, jusque dans son affrontement corporel, entre le Maître de l'Empire et l'Américain qui le renverse. L'hybride Il était aisé, en ce sens, de diviser l'oeuvre en deux actes (même si le roman a davantage de parties et de nombreux chapitres), avec un Prologue et un Epilogue : grandeur et décadence de l'Empire du Rêve, conclura-t-on, même si l'intérêt de ce conte est justement de montrer que tout est déjà pourri dans le Royaume de Perle, et que le salut venu d'ailleurs ne fait que liquider la pourriture ! Oui, l'oeuvre de Kubin, aussi bien dessinée qu'écrite (il a écrit plusieurs autres nouvelles), est foncièrement pessimiste. Lorsqu'il a constaté, moins l'horreur du monde que la capacité qu'a le sommeil de la raison d'enfanter des monstres, pour reprendre la formule de Goya, un peintre qu'il aimait, il lui reste à les lâcher en les dessinant. Si Dieu a créé le monde, Claudel pensait qu'il fallait le lui restituer en louange et en poésie, ou en drames dans lesquels le pire ne fût pas toujours sûr. Si le Diable a fait le monde, dirai-je que Kubin pense qu'il faut lui restituer l'histoire de ses calamités et lui tendre le miroir de ses immondices ' La dernière phrase de L'Autre Côté nous donne une étrange réponse : Le démiurge est un être hybride. Tout un roman de quelques centaines de pages pour parvenir à cette phrase peu claire, digne des Gnostiques des premiers siècles du Christianisme ! Mais la phrase peut aussi bien s'éclairer de ce qu'on a dit : puisque le monde semble mauvais, il faut au moins, pour que le pire n'en soit pas toujours le plus sûr, muni de son carnet de croquis, en faire le relevé régulier, en tenant par l'art le malheur à distance, et en mesurant constamment que le démiurge qui a raté le monde, ne pouvait pas faire mieux, qu'il y a en lui du meilleur et du pire, en bref qu'il est hybride ! Mais hybride après tout comme l'homme lui-même, sa victime et son destinataire - ou plutôt, son dessinateur ! Claus Patera, est en effet un personnage dont on ne sait s'il a gardé son innocence ou s'il est déjà complètement abîmé, intrinsèquement, physiquement et spirituellement hybride, à mi-chemin entre le réel et l'irrationnel, habité de forces obscures ou de pulsions obscènes et morbides, mais l'Américain Hercule Bell, un peu décrit comme un Américain digne de Jules Verne, est pris lui aussi dans une dangereuse oscillation entre le philanthrope vantard et le tyran sanguinaire ! Si donc a lieu le Jugement dernier, car aucune apocalypse n'est à écarter, à défaut de nos fautes, nous montrerons nos pulsions, et pour défendre notre prochain ne sachant dessiner, nous arborerons les illustrations par nous de ce monde où nous avons été jetés. Et si le feu ou le déluge anéantissent toutes choses, peut-être restera-t-il au moins quelque part un trait sur le papier, carbonisé ou délavé. A l'ancien camarade de classe, au dictateur hybride, à cet Américain sauveur lui-même si douteux, et qui font couple à la fin dans une espèce de répugnant coït, s'ajoutent donc le couple principal, Kubin - nous l'avons appelé ainsi, bien que l'auteur de le nomme pas - et sa femme. Nous avons, autour d'eux, réduit à trois les personnages qui les entourent, le Coiffeur-philosophe, qui leur sous-loue un appartement, l'Editeur qui passe un contrat avec le dessinateur, et le médecin Lampenbogen, qui soignera Madame Kubin et accompagnera le mari veuf jusqu'à la fin. Les autres personnages sont des comparses, mais il y a le Choeur, qui a une grande importance, et qui compose le peuple entier de Perle, versatile, monstrueux, prêt à tout, morbide et orgiaque, auxquels s'ajoutent mammifères, serpents et insectes, qui sont peut-être des hallucinations, mais dans un monde fantastique, le cauchemar et la réalité se confondent. Le dessinateur La fin de l'aventure se solde pour Kubin par un rapatriement suivi d'un internement. Il serait alors aisé d'en conclure, comme on le fait souvent dans des cas semblables, que toute cette aventure n'aura été qu'une immense hallucination. Outre que ce n'est pas l'idée d'Alfred Kubin, l'auteur réel du livre, cela ne changerait guère la représentation qui en résulterait sur la scène d'un opéra, où ce qu'on voit, que ce soit la vision d'un Faust ou celle d'un Hoffmann, passe forcément pour réel. Le public ne croit que ce qu'il voit et ce qu'il entend, plus qu'ailleurs, il croit tout ce qu'il voit et tout ce qu'il entend, et c'est lui qui a raison. Surtout, j'aime fort que les dernières paroles de Kubin reviennent à dire que désormais, il passe ses meilleures heures avec du papier, des crayons et des bâtons d'encre de Chine... plus proche de l'artiste rêveur, du voyant... Et ce qu'il représentera désormais s'inspirera donc de cette espèce de cosmologie duelle qu'il évoque à propos de Patera : L'attraction et la répulsion... les pôles de la terre... le jours et la nuit... le blanc et le noir... Le blanc et le noir ! Voilà tout le manifeste esthétique de l'illustrateur expressionniste à qui nous devons, disséminées dans des musées et des livres, ces gravures, reconnaissables entre toutes, devant lesquelles nous nous défendons mal d'un malaise devant les souffrances aisément devinables d'un artiste plus écorché que les autres - la guérison par l'art ' Sa vie, racontée par Kubin lui-même ne nous incite pas à conclure ainsi. Là où nous sommes confrontés à la névrose étrangère et toute constituée, écrit Freud à peu près à l'époque même où Kubin écrit L'Autre côté, dans la vie nous appellerons le médecin et tiendrons la figure pour inapte à la scène. Pourtant, sans remontrer à Jérôme Bosch, à Goya, en tout cas à tous ceux que Kubin admira, jusqu'à Odilon Redon et James Ensor, une bonne partie des oeuvres offensives du XXe siècle n'ont-elles pas consisté, malgré les réticences de Freud, à tirer un peu de jouissance de beaucoup de souffrance, et sans réveiller en nous forcément sadisme et masochisme, à nous inviter, à défaut de pâmoisons devant la beauté, ou de complaisances avec la douleur, à de la compassion devant cette souffrance ' L'oeuvre de Kubin n'est pas exempte de bonté lorsqu'il prend pour finir pitié de son persécuteur moribond, et qu'il va jusqu'à trouver de la beauté à son cadavre : L'image d'un dieu antique ! Comme il est beau ! - mais il y a encore, dans cette oeuvre, une autre source de plaisir dont nous souhaitons que l'opéra la fasse aussi sourdre pour le spectateur, c'est une espèce d'humour rocambolesque et glauque qui rend souvent les pulsions des personnages burlesques, leur sexualité, franchement saugrenue, leurs extases, ridicules ! Telles sont quelques-unes des questions que le musicien et le librettiste se sont d'abord posées, avant le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, qui a si intimement adhéré au projet aussitôt qu'il l'a connu et qui y a fait entrer de plain pied ses collaborateurs - telle est cette étrange entreprise qu'il nous plaît à tous trois de regarder encore aujourd'hui comme risquée. Vérifier que le public voudra bien courir le risque avec nous est notre plus cher désir. François Regnault Presse Bruno Mantovani aborde, à bientôt trente-deux ans, son premier opéra avec l'ambition de rendre au fantastique du roman d'Alfred Kubin (1877-1959) sa force originale et son étrangeté narrative. L'Autre côté, fable sans morale, met en scène l'Empire du rêve, absurde refuge contre tout progrès, qui plonge dans le chaos après avoir été soustrait à la dictature de son chef Patéra. Récit admirable et visionnaire, accompagné par l'auteur d'effrayantes illustrations, il a marqué l'Europe centrale littéraire et artistique du début du XXe siècle. Bruno Mantovani, associé au dramaturge François Regnault et au metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, cherche à rendre le mouvement perpétuel de cet effondrement. L'orchestre y est vaste et brillant, incluant six percussions dont le rôle est d'élargir l'espace sonore. Le choeur - cette masse grouillante proche des images apocalyptiques de Kubin - mobilise et anime la scène. Les rôles solistes enfin se répartissent autour du narrateur, Alfred Kubin lui-même, personnage central emporté dans ce drame sans fin. Cette création mondiale constitue l'élément fédérateur du portrait consacré au jeune compositeur français par Musica, en collaboration avec l'Opéra national du Rhin. Musica Antoine Gindt

Par CAMPRA ANDRE. Edition : Paris, Ballard, 1700La préface ancienne donne une traduction des textes latins des motets. Les petits motets de Campra constituent sans aucun doute la meilleure partie de son oeuvre.Présentation de : Philippe Lescat : notice bibliographiqueJean Saint-Arroman : agrémentation, altérations, terminologie, notations diverses, tempérament / Niveau : Facile / Répertoire / Voix et Basse Continue (1, 2 ou 3 Voix et/ou sans

Par STUCK JEAN-BAPTISTE.DIT BAPTISTIN. Edition : Paris, C. Ballard, 1714L'exemplaire reproduit offre l'avantage de comporter d'intéressantes indications manuscrites d'instrumentation.Présentation de Jean Saint-Arroman : Les récitatifs de J.B. Stuck - Précisions sur les formations instrumentales - : Voix dessus et b.c.Voix dessus, violon, basse de viole, b.c.Voix dessus, violon, flûte, basse de viole, b.c.Voix haute-contre, violons, trompettes, hautbois, b.c.Voix soprano, voix d'alto, 2 parties de violons, b.c. / Niveau : Facile / Répertoire / Voix et Basse Continue, Voix, Instruments et Basse

Le 8ème volume de la collection référence concernant la chanson française enfin disponible. Retrouvez 301 chansons de la décennie du tubes radio, les années 80, qui semble rester dans les coeurs et dans les têtes et se transmettre aux jeunes générations.
Inclus : Africa, Allah, Ambalaba, La dame de Haute Savoie, Coeur de Rocker, Comme toi, Le Géant de Papier, La Groupie du Pianiste, Mélissa, Mistral Gagnant, Nuit de Folie, Tombé pour la France, Une autre histoire, Les uns contre les autres, Un autre monde... / Variétés / Recueil avec paroles, musique (ligne de chant) et /

Par STUCK JEAN-BAPTISTE.DIT BAPTISTIN. Edition : Paris, l'Auteur, Foucault, 1706La préface de ce premier livre de remarquables cantates françaises, donne le catalogue des oeuvres de Stuck, ainsi qu'une biographie fondée sur des documents d'archives, en parties inédits. La présentation est dûe à Bertrand Porot, spécialiste de Jean-Baptiste Stuck. - Présentation de Bertrand Porot : Biographie de J.B. Stuck - Catalogue des oeuvres de J.B. Stuck / Niveau : Facile / Répertoire / Voix, Instruments et Basse Continue, (Voix de Dess

Les chansons de ce recueil proviennent pour la quasi-totalité de collectes réalisées par les acteurs du monde associatif inscrit dans le réseau de la Fédération des Associations de Musiques et Danses Traditionnelles (FAMDT). À l?invitation de Justin Bonnet, coordinateur de cette édition, les documentalistes des associations implantées dans les différentes régions de France ont fourni une sélection de chansons issues de leur territoire. Les critères étaient assez lâches : représentativité ou rareté du thème, chanson remarquable par son interprétation? Toutes ces chansons ont été ensuite proposées aux compositeurs retenus pour cette édition qui ont fait leur marché dans cette sélection ! Il en ressort au final 23 chansons présentées ici dans des arrangements variés (principalement pour 3 voix mixtes), retenues plutôt sur des critères esthétiques que de représentativité des différentes régions de France. La musique a primé ! Ont ainsi contribué au projet Chansons traditionnelles pour aujourd?hui, des associations ou entités inscrites dans le réseau de la FAMDT (www.famdt.com). Un certain nombre d?entre elles disposent d?un catalogue en ligne sur lequel il est possible de consulter les archives sonores en provenance de leur région (cf. références dans la préface du livre)./ Recueil / Choeur

La renommée de Carl Maria von Weber repose principalement sur, Der Freischütz '. Le succès sans précédent de cet opéra éclipsé tous ses autres ouvrages et a contribué à augmenter leur chute dans l'oubli. Certaines oeuvres comme, Preciosa ',, Oberon ', et, Euryanthe', les ouvertures, concertos solistes et sonates pour piano, le lied et de la chambre de travaille connu une grande popularité et ont été largement connu en Allemagne et à l'étranger aussi tard que la seconde moitié de la 19e siècle. Cependant, toute chance d'un renouveau de l'influence de Weber et deimportance de son oeuvre a été gaspillé dans les années 1920, quand une édition complète - commencé par Hans Joachim Moser et avec les contributeurs potentiels, y compris Wilhelm Kempff, Hans Pfitzner, Max von Schillings, Fritz Stein et Richard Strauss - a échoué après le troisième volume.Depuis il ya eu de nombreuses tentatives pour relancer une édition complète des oeuvres de Weber, mais comme ce genre de projet, il aurait fallu la coopération des chercheurs des deux côtés de la frontière inter-allemande, la situation politique après 1945 n'était pas propice à une telle entreprise. Négociations minutieuses conduit à des premières étapes tangibles dans les années 1980. L'intention, dès le début, était de placer l'oeuvre de Weber dans son contexte, et de ne pas séparer sa production musicale de son travail d'influence en tant qu'écrivain, critique et organisateur dans le domaine musical, mais de publier ses compositions avec ses lettres, journaux intimes et l'autre production littéraire comme le meilleur moyen de documenter la fertilisation croisée entre ses activités musicales, littéraires et pratique.Depuis la réunification allemande les deux parties de travailler les concernés - à la Staatsbibliothek zu Berlin, et au Séminaire Musikwissenschaftliches, Detmold / Paderborn - ont coopéré sur l'édition complète des oeuvres musicales (C. 45 volumes en 10 séries: sacrés la musique- cantates, des odes et d'autres oeuvres de circonstance- oeuvres théâtrales, des oeuvres de lieder et vocale- oeuvres pour orchestre- musique de chambre, musique pour piano- réductions pour piano- Miscellanea, arrangements et orchestrations, les oeuvres d'attribution douteuse). Le journal (6-8 vol.) Sont édités à Berlin et les lettres (8-10 vol.) Et d'autres écrits (2 vol.) À Detmold.Cette édition complète vise à constituer une base fiable de débat scientifique ainsi que pour la pratique de la performance authentique de la musique de Carl Maria von Weber. Conforme aux normes de ces dernières éditions historico-critiques, le matériau textuel sera basée sur toutes les sources disponibles authentiques, accompagnés par une documentation détaillée de la genèse et une liste de variantes pour chaque travail. L'importance des travaux musicologiques seront évaluées en les plaçant dans leur contexte historique, la présentation de leurs commentaires genèse, l'histoire et la critique. Les lettres, les écrits et les journaux seront traités comme liés entre eux et pertinentes les unes aux autres dans les commentaires, donc les lecteurs devraient bénéficier d'une mine d'informations concises et des références croisées. / Soliste, Choeur Et Orchestre

Par PESSON GERARD. Berlioz n'a pas aimé Rome, ni la villa Médicis, où il était parti à contre-coeur. Il trouvait la ville étouffante et provinciale, la Villa étriquée académique et trop seigneuriale. Il est donc allé chercher ailleurs ce qu'il a appelé son 'Italie sauvage', une Italie de ciels, de vents, de pluies, de ruines ensauvagées, de montagnes, de bourgades à flanc de roches. En romantique qui vit des éléments, il n'emportait dans ses nombreuses virées à Tivoli, Subiaco ou aux Castelli Romani, qu'un carnet, un fusil et sa guitare, dormant parfois à la belle étoile, cherchant parfois la compagnie des petites gens, se faisant l'ami de quelques bandits au grand coeur, mais plus souvent épris de solitude. Il y a eu effet-retard de l'Italie dans l'oeuvre de Berlioz. Le temps de développer, par une archéologie rétrospective, les impressions assimilées, et, pour une grande part, de réinventer un pays, certes vécu mais tout autant fantasmé. Ce pays-là, qui n'est donc d'aucun pays, deviendra la dorsale de beaucoup de ses oeuvres: Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Carnaval Romain etc., et surtout Harold en Italie. Harold reprend la manière autobiographique qui faisait, entre autres, l'originalité de la Symphonie Fantastique. Utilisant le héros byronien, Childe Harold, Berlioz livre en musique un scénario qui commande le cadrage panoramique. On peut parler d'une réappropriation par un héros prête-nom de ses propres sensations relevées sur le motif (processus du plein air à l'atelier qu'effectuaient aussi les peintres, ses collègues de séjour en Italie). C'est cette dualité paysage réel/paysage rêvé que veut traiter la partition Panorama, particolari e licenza ('Panorama, détails et licence') écrite à la demande de Christophe Desjardins. De la même manière que j'ai utilisé parfois des musiques préexistantes pour chercher ma propre musique (Nebenstück/Brahms/filtrage, Wunderblock/Bruckner/effacement), j'ai voulu ici détailler la notion de champ que Berlioz manie de façon véritablement pré-cinématographique. Ce qui se rapproche de nous (un détail infime perdu dans le tutti), ce qui s'en éloigne, ce qui nous parvient encore - un travelling qui devient arrêt sur image, un cadrage resserré, le fondu de deux perspectives. Panorama, particolari e licenza est, en ce sens, une sorte de making of , comme on dit aujourd'hui, de ce modèle génial, partition hirsute, fruste, mais tout à la fois riche, hautement inspirée. Harold en Italie traduit cette sauvagerie que Berlioz voulait rendre en musique, combinat de sensations, de révolte et d'exaltation: un son capté puis stylisé, avec effets de réel devenant sous sa plume des trouvailles, de véritables effets spéciaux dont peu de musiciens avant lui avaient eu l'intuition. A la demande de David Jisse et de la Muse en circuit, j'ai ajouté une partie électronique qui a été conçue par Laurent Sellier. Cette partie, essentielle, est une manière de réaliser concrètement ce qui est en filigrane dans Harold, la transmutation de toute expérience éprouvée en un véritable clavier de sensations. Le percussionniste de Panorama, particolari e licenza est une sorte d'accessoiriste bruiteur. Il reformule concrètement le réel purement rêvé, mais d'une manière que j'ai voulue parfois dérisoire et délibérément 'bricolée', comme un travail magique qui puisse donner sens à cette vérité véhémente, incessamment recyclée, qui faisait tout l'art de Berlioz. La question du soliste est importante dans Panorama, particolari e licenza. Il est tout à la fois le point de vue, la subjection, celui qui dit je, comme il est aussi le sujet de l'autofiction. Tout en étant central, il est égaré, parfois noyé dans le méta-instrument du récit. Au moins c'est ainsi que je l'ai traité, car il maille les instruments ensemble, prenant toutes les bribes du discours, abdiquant souvent ce qu'il y a de performatif dans la place du soliste romantique. Il est ici doublé par une voix d'alto de manière à rendre ce fading du sujet, ainsi que cette prise de parole par le texte poétique toujours central dans l'oeuvre de Berlioz. J'ai expliqué les deux premiers mots du titre. Le dernier renvoie aux licences que je prends par rapport au modèle, mais aussi à cette forme musicale du XVIIIe - La Licenza - qui était une manière d'hommage à un personnage d'influence. Con licenza était aussi une façon d'indiquer une liberté dans l'interprétation (c'est bien ici le sujet: la transcription est un écart), le tempo ou dans l'ornementation. Con alcune licenze écrit Beethoven au début de la fugue de l'opus 106. Panorama, particolari e licenza suit assez fidèlement, quant au déroulement du moins, trois mouvements d'Harold en Italie. I - Aux montagnes: On y entend des bruits de vent, de ruisseaux, des sons de guitare et de harpe de voyage. Des bribes non linéaires du Childe Harold de Byron. II - Marche (moissonneurs et angélus): Il s'agit de pèlerins dans l'original. Toutefois, Berlioz a été précis sur le souvenir qui a déclenché ce tableau dans sa musique. Ce sont des moissonneurs qui rentrent le soir au village en chantant une prière. J'ai choisi ici l'angélus, qui est devenu une véritable icône dans la peinture de ce siècle-là. On y entend donc des fragments chantés en latin. Le percussionniste joue de la faux. Car la mort n'est jamais loin dans l'imaginaire byronien et non moins berliozien. C'est aussi une référence à d'autres 'scènes aux champs' passées dans l'imaginaire collectif. Je ne peux cacher que moissonneur m'a soufflé aussi moins sonneur. III - Sérénade (une chanson des Abruzzes): C'est le mouvement le plus 'stylisé'. On y entend une véritable chanson en dialecte des Abruzzes où est évoqué la fameuse lontananza: à la fois espace résonnant d'une montagne à l'autre, mais aussi éloignement, séparation de deux amants. C'est un chant sur la construction du futur et la désillusion amoureuse que Berlioz a pu entendre et dont il a pu méditer le poème, bien qu'il ne s'en soit pas musicalement inspiré. Mais l'esprit, qui combine la mélancolie, un rien de malice, d'inquiétude et de doute tout berlioziens, est gardé dans ce mouvement, jusque dans les paroles de la chanson: O hirondelle qui vole sur Potenza Salue-le pour moi, c'est mon espoir Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il pense, Comme il supporte la lontananza Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il veut Et comme il supporte la séparation. Gérard Pesson, septembre 2006 / contemporain / Répertoire / Alto, Voix d'Alto et Ensemble

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Gd Mmré La troisième cantate, qui utilise le tutti des instruments et des voix, est sur un texte d'Elena Andreyev (poète et par ailleurs musicienne), Gd Mmré, dont j'ai réalisé, avec son accord et son aide, un découpage. C'est un théâtre choral où la voix parlée, chantonnée (les comédiens Valérie Blanchon et Christophe Brault), donne une dimension dramatique à ce texte convoquant tant d'images, toujours sous la forme d'une introspection ardente, d'un traveling intense, parfois ironique, distancé, souvent questionneur. L'électronique feuillette ici la polyphonie des voix et des paroles - elle dispose les décors nombreux appelés par le texte, qui sont des doublures en plis vifs et cassés, elle ouvre des pistes, qui sont parfois des leurres. L'électronique est la maladresse des mots, sa fragilité digitale. Elle rêve tous les timbres qu'elle synthétise ou qu'elle commente de façon moqueuse, elle 'échantillonne' les résidus de la parole et du souffle, elle s'instille en échos menaçants. L'électronique est le pied de côté, la rime subsidiaire, le sous-titrage asynchrone de ce Grand Murmuré. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Un ajout important aux matériaux nouvellement produits orchestrales par Schott Music est la publication rst fi des partitions vocales de Richard Wagner Les dix grands opéras dans chaque version importante. Pour la première fois, nous sommes en mesure d'offrir des théâtres et des opéras intéressées amateurs de partitions vocales que les éditions suivantes urtext conçu critères éditoriaux uniformes:Le score correspond aux matériaux de performance de la Complete Edition.Pour une utilisation pratique en répétition et l'étude, chaque partition vocale contient des indices de répétition et numéros de mesure tout au long.L'éditeur s'est attaché les services de musicologues de renom associés à l'édition Richard Wagner complet qui transmettent des informations détaillées dans les préfaces critiques.Les préfaces sont donnés en trois langues (allemand, anglais, français).Uniformes et attrayant conceptions de couverture avec des reproductions de peintures de l'époque soulignent le design Wagner série de l'édition.Tristan und IsoldeDirections de rendement par le chanteur Ludwig Schnorr von Carolsfeld sont incorporés dans la partition vocale de volume de l'édition complète de Tristan und Isolde. Il est entré dans ces directions dans sa propre copie de la partie de Tristan qui lui servait à la première Munich 1865. Richard Wagner a été profondément impressionné par son interprétation du rôle-titre.Pour la première fois dans une partition vocale de Tristan et Isolde toutes les coupes sont incorporés à la transition-barres correspondant, qui fait Wagner lui-même, et approuvé, dans deux cas, ont été effectivement déclarée par lui comme définitifs. Ces réductions frappante documenter lutte Wagner avec la forme finale de l'oeuvre.Pour la première fois dans une édition unique toutes les suggestions propres Wagner pour Ossias se trouvent- Ossias qui ont évolué à partir des performances sous sa propre direction. Egon Voss écrit à ce sujet dans sa préface à la partition vocale:'Ces' pointeurs ', comme on pourrait dire, étaient pratique courante au 19e siècle dont Wagner, comme le montre par exemple, ne s'est pas soustrait. Il a suffi d'un homme pratique du théâtre de savoir qu'une note mal chanté du haut est pire que de faire sans elle. Wagner même toléré la transposition des passages plus longues parce qu'il était moins intéressé par la lettre de la partition que de l'efficacité théâtrale. [...] Le score actuel vocale va au-delà de l'édition complète [...] en ce que les Ossias mentionnés ci-dessus sont indiquées dans la partie vocale elle-même, en petites coupures. Elles concernent principalement le rôle de Tristan, mais aussi ceux d'Isolde, Brangäne et Kurwenal. Ils reposent en partie sur l'édition Tristan dans le Complete Edition, mais pour la plus grande partie de revenir à une source qui ne pouvait pas être consulté pour l'édition complète car il n'était pas encore accessible. Il s'agit d'une partition vocale de la succession du compositeur Peter Cornelius qui a été engagé par Wagner comme répétiteur aux répétitions de Vienne en 1861-1863. Que les barres ossia revenir à Wagner peut être tenu pour certain, car dans certains endroits, ils sont notés de sa propre main. '(Egon Voss, cité de la préface de la partition vocale)Les transpositions mentionnés par Egon Voss-deux par Hans von Bülow pour la renaissance de l'oeuvre qu'il a réalisée à Munich en 1869 et la troisième suggérée par Wagner lui-même en 1861-sont imprimés dans l'annexe à la partition vocale.Les Ossias, des transpositions et des réductions sont disponibles pour une utilisation pratique dans le théâtre et dans la répétition. Les coupes sont également incorporés dans les matériaux orchestre pour Tristan und Isolde. C'est aussi le cas avec Ossias qui affectent les parties orchestrales. / Piano Et Voix

Ed. Critica Di Charles S. Brauner - Riduzione Per Canto E Pianoforte. Par ROSSINI GIOACHINO. Reduction for voice and piano based on the critical edition of the orchestral score. In two volumes. Volume 1 contains Act One, with characters, instrumentation, index of pieces, source notes, a preface, and critical notes. Volume 2 contains Act II and Act III. 'Mosè in Egitto (1818) is the fourth of the nine opere serie that Rossini composed for Naples between 1815 and 1822. As his letters to his mother show, Rossini was very proud of this opera, considering it an especially fine achievement that might appeal more to posterity than to the audiences of his day. In fact, it proved to be one of his most frequently performed opere serie. The present reduction for voice and piano, in two volumes, derives from the critical edition of the score, published by Fondazione Rossini Pesaro in collaboration with Casa Ricordi by Charles S. Brauner: the edition is based mainly on the autograph score now housed in the Bibliothèque nationale de France in Paris. This autograph score is complete but it is not completely autograph and many sections have offered some problems for the reconstruction of the text: the recitative in Act I and the Aria Mosè in Act II are not by Rossini, the first five recitatives in Act II are not in Rossini’s hand and may or may not be by Rossini, also not in Rossini’s hand is the Aria Amaltea, although undoubtedly by Rossini because borrowed from his earlier opera Ciro in Babilonia. The Preface and the Critical Commentary offer for the first time some valid tools to reconstruct the entire history of the opera, since the first performance in Naples (1818, 1819) to the Parisian ones (1822 – 1840). In particular in the appendices are included the original Aria Faraone which, composed by Michele Carafa for the first two productions of the opera in Naples in 1818 and 1819, was later replaced by the Aria Faraone Rossini himself composed in 1820 and, in Appendix II, the new ending of the recitative following Duetto N. 3 which Rossini composed for one of the Parisian performances, after 1822. ' Mosè in Egitto (1818) is the fourth of the nine opere serie that Rossini composed for Naples between 1815 and 1822. As his letters to his mother show, Rossini was very proud of this opera, considering it an especially fine achievement that might appeal more to posterity than to the audiences of his day. In fact, it proved to be one of his most frequently performed opere serie. The present reduction for voice and piano, in two volumes, derives from the critical edition of the score, published by Fondazione Rossini Pesaro in collaboration with Casa Ricordi by Charles S. Brauner: the edition is based mainly on the autograph score now housed in theBibliothèque nationale de France in Paris. This autograph score is complete but it is not completely autograph and many sections have offered some problems for the reconstruction of the text: the recitative in Act I and the Aria Mosè in Act II are not by Rossini, the first five recitatives in Act II are not in Rossini's hand and may or may not be by Rossini, also not in Rossini's hand is the Aria Amaltea, although undoubtedly by Rossini because borrowed from his earlier opera Ciro in Babilonia. The Preface and the Critical Commentary offer for the first time some valid tools to reconstruct the entire history of the opera, since the first performance in Naples (1818, 1819) to the Parisian ones (1822 & 1840). In particular in the appendices are included the original Aria Faraone which, composed by Michele Carafa for the first two productions of the opera in Naples in 1818 and 1819, was later replaced by the Aria Faraone Rossini himself composed in 1820 and, in Appendix II, the new ending of the recitative following Duetto N. 3 which Rossini composed for one of the Parisian performances, after 1822. / Niveau : Intermédiaire / Répertoire / Voix et Piano Réduction

Par NIVERS GUILLAUME-GABRIEL. Edition : Paris, l'Auteur, 1689On a ajouté la version réécrite par Clérambault (1733). La musique à Saint-Cyr et l'agrémentation de Nivers sont détaillées dans la préface.Tous les motets sont conçus pour une voix de dessus et basse continue, sauf les 3 élévations pour deux voix de dessus et basse continue. Dans les motets avec Choeur, le Choeur est pour voix de dessus à l'unisson.Présentation de : Philippe Lescat : Les motets dans les offices de Saint-CyrJean Saint-Arroman : L'agrémentation de Nivers - / Niveau : Facile / Répertoire / Voix et Basse Continue (1 ou 2 Voix de Dessus) (Fa

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. God's Grandeur Cette cantate, d'après quatre poèmes de Gerard Manley Hopkins, forme un moment suspendu, découpé selon des unités poétiques auxquelles correspondent ce que j'ai appelé des 'ciels acoustiques', sortes de monochromes électroniques, cyclos sonores minimaux sur lesquels les voix et les instruments se posent : basse fréquence, ou hyper aiguë, impression sonore de ciel étoilé, bruit de vaporetto au loin, etc. Le son peut sembler parfois comme un léger parasite qui 'entame' l'écoute. Un petit clavier de verre dialogue avec des échantillonnages d'orgue véritable. C'est la plus hiératique, la plus chantée et récitative, la plus sombre aussi des trois cantates. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Kantionalsätze und weltliche Kompositionen. Par SCHEIN JOHANN HERMANN. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Urtext/ Répertoire / Voix et Basse Continue