Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

Création 26/08/2015 - Sion (Suisse) - Finale du Concours International de violon Tibor Varga - Orchestre de Chambre de Lausanne Commanditaire Concours International de violon Tibor Varga Notice Le futurisme italien fut, au début du XXe siècle, le premier véritable mouvement d'avant-garde qui, en Europe, refusa l'art dans sa totalité, décréta l'abolition du passé et prétendit rénover tous les aspects de la vie humaine en cherchant à exprimer la nature et les problèmes du monde moderne. Le mouvement fut inauguré par Marinetti en 1909, suivi un an plus tard du manifeste de la peinture futuriste signé par Giacomo Balla, Carlo Carrà, Umberto Boccioni et Luigi Russolo. La bataille futuriste, qui mobilisa le vif de l'art italien de 1910 à 1916, naquit d'une violente polémique contre la tradition figurative et la conception de l'image-spectacle. La philosophie futuriste, nourrie d'élan vital, d'utopie machiniste et d'ardeur dionysiaque entendait dynamiter la culture antiquaire de l'Italie officielle. Marinetti exalte la vitesse, le mouvement, le bruit, la guerre. Mais aussi la pulsion, la déraison, la transgression, le débridement des ambitions et des désirs humains. Le caractère novateur et visionnaire du futurisme italien fut toutefois passablement terni par ses imprécations et ses fourvoiements politiques. Laissant de côté l'orientation réactionnaire du mouvement et son esprit de clocher extrémiste, on retiendra, parmi les traits les plus originaux du futurisme pictural, la recherche de la représentation du mouvement, avant l'invention du cinéma et avant l'art cinétique. S'inspirant des séquences photographiques d'Eadward Muybridge et de la chronophotographie d'Etienne-Jules Marey, les futuristes italiens sont parvenus à un incontestable degré de réussite dans le domaine proprement plastique. Le processus du devenir est représenté comme tel, et se déploie selon des lignes de force et des formes en croissance. La couleur est également saisie dans son dynamisme, avec ses foyers et ses aires de diffusion. Dans Le mani del violinista, une huile sur toile de 1912 aujourd'hui à Londres, Giacomo Balla s'est également livré à un exercice de synesthésie, cherchant à transposer en images un processus qui fait appel à d'autres modalités sensorielles. Le geste du violoniste, le placement de l'instrument à hauteur d'épaule, les mouvements combinés de la main et du bras, l'écartement et l'échelle d'appui des doigts de la main gauche, la mise en vibration des cordes, l'élan et le rebondissement de l'archet, sa vivacité et son exactitude, tous ces facteurs qui d'ordinaire demeurent imperceptibles et indissociables sont ainsi décomposés, puis réunis et rendus en une impression unique. Les mouvements successifs de la main et les morsures d'archet se séparent selon des procédés pointillistes, puis s'assemblent en une séquence accélérée et se lient dans le même fondu qui restitue l'unité et les inflexions de la tension musculaire. Ce qui est donné à voir n'est pas une illustration réaliste ni une nomenclature des possibilités instrumentales mais un condensé des allures de l'exécution transcendante, montrant les réflexes d'une main rompue au mécanisme de son instrument. Ma propre version musicale de la toile de Giacomo Balla s'inspire des caractères de cette vision futuriste de l'art. La virtuosité même de l'instrumentiste, son habileté d'exécutant, est ici expressément représentée comme un art de l'art. La partition porte une attention aigüe à la technique spécifique de l'effet sonore, à la justesse du geste instrumental dans la dépense de l'archet et la souplesse des déplacements. La grande école des violonistes consistait à faire disparaître le manteau rugueux des aspérités naturelles de l'instrument sous une surface lisse et parfaite de sonorités épurées. Ce grand art évolue aujourd'hui sous la pression d'une esthétique contemporaine plus sensible au grain, aux effets de texture voire aux effets raboteux de l'archet. Un autre type de virtuosité se fait jour, qui intègre les coups d'archets, les accents, les sons dénaturés, dans une sorte de formalisme instrumental pris au second degré. Les interférences entre les différents modes de jeu importent plus désormais que leur intégration dans une sonorité optimale. Cet art insatiable ne recherche plus la magnificence mais l'épreuve. La partition se divise en trois grandes parties. La première est une cadence confiée au soliste, centrée sur les accords, la rythmique et les enjambements d'une articulation qui ne se plie pas aux divisions métriques de la mesure. La seconde partie est l'enfer des violonistes et met aux prises, parmi toutes les cordes de l'orchestre, des figures contrapuntiques hachées, heurtées et contrastées. La troisième partie est davantage tournée vers des études d'équilibre de sonorités, dont la cohérence est délicate à obtenir car les notes se situent dans des registres extrêmes ou paradoxaux. Le soliste est confronté à un type nouveau de virtuosité, celui des sons harmoniques - groupes d'harmoniques naturels ou artificiels. Commande du Concours International de Violon Tibor Varga Sion Valais, la partition est écrite pour l'Edition 2015 de ce Concours. L'oeuvre est dédiée à Enzo Restagno. Hugues Dufourt

Par DUFOURT HUGUES. Contrairement à l'esprit des recherches récentes pour lesquelles la formation orchestrale ne représente qu'un support destiné à amplifier des habitudes d'expression originellement conçues pour l'orchestre de chambre ou un medium occasionnel auquel on transpose des innovations venues pour la plupart de l'électroacoustique, j'ai pour dessein de reprendre et de renouveler le système de l'orchestre. Celui-ci ne se réduit pas pour moi à la neutralité d'une source sonore indifféremment disponible à une diversité de constructions abstraites ou d'esthétiques préconçues. Pour obtenir le plein rendement de l'orchestre, il faut d'abord renoncer au primat trop longtemps maintenu d'une écriture impropre : contrepoint instrumenté, jeux coloristes ou axiomatique appliquée. A cet égard, l'orchestre me paraît aujourd'hui encore un instrument sous-exploité et en retard sur ses possibilités. Son vrai régime, me semble-t-il, s'inscrit dans une tradition d'énergie qu'on ne peut retrouver qu'en la radicalisant. Toute l'expérience accumulée depuis plus de deux siècles et laissée à l'usage doit être explicitée, assumée, formulée et traduire dans un ordre spécifique de contraintes, qui nous donnera de nouvelles prises sur le phénomène sonore. Ecrire pour l'orchestre, c'est faire prévaloir le point de vue de la dynamique, de la totalité et de la synthèse. La virtuosité collective dépend d'une virtuosité d'écriture qui doit être mobilisatrice. J'ai veillé à réduire les facteurs d'inertie en jouant sur les constantes interactions du dispositif instrumental. J'ai recherché une grammaire adaptée à ce matériau explosif, instable ou évoluttif. Aucun des principes d'écritures issus du traitement des hauteurs ne résiste à la lave orchestrale. Mieux vaut renoncer à toutes nos catégories usuelles et prendre le parti d'une formalisation sans catégories, plus conforme à la mobiIité des enjeux et des hiérarchies. Le titre désigne une certaine idée du temps que j'ai voulu traduire à l'orchestre : temps d'imminence, d'angoisse et de fragmentation, temps d'une genèse qui sera aussi conflagration, temps du ravage et de la libération, un temps sans pessimisme qui, par-delà le paradoxe et le paroxysme, affirme sa maîtrise et retrouve ses moyens. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par SINGIER JEAN-MARC. Cette oeuvre pour orchestre, commande de Radio France, est l'occasion de me confronter, une fois n'est pas coutume, à une organisation du discours plus globale, plus directe - à une gestion du son où la perception s'exerce de façon plus statistique. Le détail, ici, importe moins que le contour dans lequel il s'inscrit - composer pour orchestre, c'est un peu me pencher sur le rapport que l'on peut trouver entre la fresque et le tableau, entre la nouvelle et le roman... quoique... Mon projet repose, essentiellement, sur l'emboîtement et les entrelacs de matériaux sonores dont les textures sont variées et qui s'insèrent dans une réflexion musicale sur la forme et le temps sous toutes ses facettes. Jean-Marc Singier / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par TYSHAWN SOREY. Tyshawn Sorey\'s For George Lewis draws inspiration from The Will to Adorn, a dense work for chamber orchestra by the composers friend, collaborator and mentor George Lewis. Where Lewis\'s score is frenetic, however, Sorey\'s enters into a meditative stasis for most of its 51-minute duration, slowly accumulating and breaking down different sonorities of harmony and colour. Alarm Will Sound, for whom the piece was composed, gave the world premiere in November 2019 at Washington University in St. Louis, Missouri, conducted by Alan Pierson, who also worked closely with the composer to edit this score. Calling for 16 players including a double bass with a fifth string tuned down to A-the score offers extensive performance notes and is available for sale as part of the Peters Contemporary Library, with performance materials available on hire. / Date parution : 2022-09-07/ Répertoire / Orchestre

Par CANAT DE CHIZY EDITH. Le point de départ de cette pièce fut le tableau de Van Gogh: Champ de blé avec corbeaux, l'un des tout derniers qu'il a peints avant son suicide le 27 juillet 1890, et que l'on a souvent considéré comme annonciateur de ce geste désespéré. Ce tableau m'a immédiatement rappelé ces vers français de Rainer Maria Rilke dans les Quatrains valaisans: 'Chemins qui ne mènent nulle part, entre deux prés, que l'on dirait avec art de leur but détournés, / Chemins qui souvent n'ont devant eux rien d'autre en face / Que le pur espace et la saison.' Des vers qui, eux-mêmes, ont donné leur titre à un ouvrage du philosophe Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, dont je pourrais dire qu'il est à l'origine de ma vocation: c'est après avoir découvert, durant mes études de philosophie, ce livre, dans lequel Heidegger parle de la dimension métaphysique de la poésie, notamment à partir de l'oeuvre de Rilke, que j'ai choisi d'entrer au Conservatoire de Paris et de me consacrer à la composition. A mes yeux, la musique possède une dimension métaphysique au même titre que la poésie: comme le dit Heidegger 'L'oeuvre d'art ouvre à sa manière l'être de l'étant.' Toutes mes oeuvres tendent à évoquer cette 'troisième dimension' de la musique. L'essentiel d'une oeuvre réside toujours pour moi dans cette tentative de suggérer un autre monde, cet 'ailleurs' qui nous dépasse. A cet égard, Omen fait intervenir - dans son inspiration, non dans son écriture proprement dite - tout un réseau de correspondances qui offre en quelque sorte, une synthèse de ma démarche et de mes préoccupations. L'allusion au tableau de Van Gogh tout d'abord, inscrit cette partition dans la lignée de celles qui m'ont été inspirées par la peinture: mon concerto pour alto était centré autour de Nicolas de Staël, et je viens d'achever une composition pour flûte et ensemble à partir d'un tableau de Turner. Ensuite, il y a la figure même de Van Gogh: son parcours spirituel, tout comme celui de Staël, en font l'une de ces 'comètes', venues d'un autre monde, dont parle la poétesse Marina Tsvetaïeva. Le titre de Omen, qui signifie 'présage' en anglais de même qu'en latin, évoque ainsi le mystérieux et funeste destin de ce peintre visionnaire. Cette idée de 'trajectoire' (qui rejoint ici l'image du 'chemin') est un autre des thèmes qui me sont chers, et elle est également à l'oeuvre dans Omen. L'écriture pour orchestre reste mon mode d'expression privilégié de par la réflexion sur l'organisation de l'espace sonore, sa profondeur, et le travail sur les timbres qu'elle induit: dans cette pièce, l'orchestre devient un univers de mouvement propre à traduire cette idée de tournoiement (la dialectique entre mouvement et immobilité est un autre axe de mon travail depuis quelque temps, notamment avec les cordes) qui, dans le tableau de Van Gogh - avec le vol des corbeaux, ce ciel renversé - revêt une signification évidemment dramatique, et prémonitoire. / contemporain / Répertoire / Orchestre

Arrangeur: John Wasson. Par RODGERS RICHARD / HART L.. Cette norme intemporelle est habilement arrangée pour cordes par John Wasson, ce qui permet aux élèves de découvrir la beauté simple de ce mélodie dans un décor qui en fera sonore tout comme un orchestre de studio professionnel./ Répertoire / Orchestre

Voici un morceau de grande d'apprentissage qui donne aux étudiants une occasion d'essayer quelques effets de chaîne simple comme le col legno, double s'arrête et autres effets sonores. Basé sur la danse traditionnelle de Clap mexicain. / Orchestre

Voici un morceau de grande d'apprentissage qui donne aux étudiants une occasion d'essayer quelques effets de chaîne simple comme le col legno, double s'arrête et autres effets sonores. Basé sur la danse traditionnelle de Clap mexicain. / Orchestre

In the early years of our century when vital new forces were revolutionising the arts Russian-born Alexander Scriabin (1872-1915) was one of the visionary pioneers who sought a new musical language. At least a full decade before the advances of Stravinsky and Schoenberg Scriabin had begun the process of a complete break with all musical conventions. By 1905 he was immersed in a search for a way to express in sound the mystical and theosophical ideas obsessed him. Scriabin’s last two orchestral works were the products of a virtual delirium of composing. Simultaneously refining his poem called Poem of Ecstasy andcompleting the symphony that grew out of it (and shared its name) Scriabin never forgot the rapture of composing this work about creation and self-fulfilment: “I gasp for breath but oh what bliss! The very meter kindles the meaning…” Prometheus: Poem of Fire – Scriabin’s last and most revolutionary symphony – portrays Man’s epic journey from the mists of beginning time to a wonderous self-realisation given the gift of fire and light to make creative vision possible. Massively scored Prometheus incorporates a “colour Organ” to bathe the performance space in a vast interplay of coloured lights. For the music professional and every student of composition orchestration and conducting both scores are strikingly original and instructive. Equally fascinating are Scriabin’s approach to composition the extraordinary sonorities of his orchestra and his fanciful often supercharged performance instructions that replace conventional words for tempo mood and expression.

Originally composed for Anne Akiko Meyers and then orchestrated for Marin Alsop's 20th season at the Cabrillo Festival of Contemporary Music this lovely lyric work was transcribed for Band under the composer's supervision.Accessible to musicians and audiences yet extremely sensitive with its dramatic sonorities the music is both soothing and subtle even as the tonality is stretched. Dur: 4:30.

This film starring Christopher Reeve and Jane Seymour continues to be a cult classic for movie fans. John Barry's exquisite melody sonorous harmonies and orchestration have been skillfully adapted in the concert version by Calvin Custer.

Par PEPIN CAMILLE. Lorsque l'on m'a demandé d'écrire une ouverture pour la série 'Roulement de timbales', j'ai immédiatement eu à l'esprit quelque chose de vaste et puissant. J'ai alors pensé à la récente découverte de Laniakea, ce superamas de galaxies comptant parmi les plus grandes structures de l'Univers. Découvert en 2014 par Hélène Courtois (1), Laniakea signifie 'paradis céleste incommensurable' en hawaïen. A l'intérieur de ce superamas, les galaxies sont en mouvement et convergent vers un même point appelé le Grand Attracteur. Il faut imaginer des courants de galaxies dont toute la matière se déverse au même endroit - comme au coeur d'une vallée - à une vitesse folle de 630 km/s. Immensité, mouvement, vitesse, lumière... ont été les mots qui m'ont guidée en composant. Ce scénario d'un horizon céleste si grand est une source d'inspiration foisonnante de couleurs pour mon imaginaire d'orchestratrice ! J'ai donc eu l'envie de trouver des résonances musicales à ce monde fascinant de l'infiniment grand. Comme la Symphonie n°103 de Haydn, Laniakea s'ouvre sur un roulement de timbales. Il reviendra durant la pièce sous différents formes : parfois 'à nu', parfois en fond sonore ou encore en relais avec la grosse caisse. Laniakea se présente comme une fresque cosmique articulée en trois épisodes précédés d'une introduction et achevés par une coda. Puissante et majestueuse, l'introduction présente un thème aux cuivres et aux cloches sur un roulement de timbales. Les cordes constituent un 'mur du son' résonnant et vibrant. La matière se transforme progressivement. Les bois se fondent dans les cordes et deviennent liquides. Le thème de cuivres se déployant sur cette texture miroitante devient de plus en plus doux, finit par se dissoudre et laisse place à la lumière. La première grande partie commence par un motif de hautbois, glockenspiel et harmoniques de cordes aiguës : autant de particules lumineuses tentant de percer dans ce ciel immense. Le vibraphone et les bois créent une nappe réverbérante et contribuent à donner à ce passage une couleur céleste et scintillante. La texture devient plus rythmique avec la naissance d'un motif tournoyant et répétitif aux altos. Dans cet épisode hypnotique, le thème de l'introduction est rappelé aux cloches et aux cors. Il s'intensifie. La matière se répand. Glockenspiel et harmoniques - touches lumineuses - sont nimbés de vent stellaire avec le roulement de cymbale suspendue. Un thème plus lyrique et envoûtant apparaît aux violoncelles. Il sera présenté avec différentes couleurs en passant aux violons puis aux altos. L'apparition du glissando mib-ré aux trombones est un signal : nous passons progressivement dans la seconde partie. Le motif rythmique s'éteint et la matière devient de plus en plus nébuleuse. Dans cette partie plus sombre, ce demi-ton est omniprésent : glissé aux cors, en harmoniques chez les cordes, plaintif chez les bois. Ici, j'ai voulu exprimer le mystère de ce Grand Attracteur, de ce glissement vertigineux de matière happée par le vide. Les amas en apesanteur deviennent de plus en plus épais et s'enrichissent. La matière finit par gronder et donne naissance à un passage flottant, brumeux et plus lyrique. Une quinte grave et mystérieuse aux trombones annonce la fin de cette partie. Les trompettes nous rappellent le thème de cuivres de l'introduction. A leurs impulsions correspondent des échos dans les bois - comme la queue d'une étoile filante qui brille encore après son passage. Le dernier épisode est une danse cosmique lumineuse et festive, teintée de couleurs célestes. J'ai imaginé un ballet hypnotique de nuées d'étoiles nimbées de poussière stellaire. Pour créer ce halo lumineux, j'ai animé les fonds par des croches répétées en guise de tenues et de légers soufflets pour leur donner de la vie. En composant, j'ai également eu à l'esprit certaines textures des jeux d'orgue. Cette danse est basée sur un motif rythmique en boucle qui voyage entre les groupes : un ballet étourdissant et hypnotique d'étoiles se déplaçant à des vitesses hallucinantes. Il aboutit à un premier climax lyrique et flamboyant. Un dernier pas de deux d'étoiles se poursuit et exulte en s'embrasant dans un grand crescendo de lumière. Un roulement de timbales soudain nous ramène à l'immensité et la puissance initiales. Cette grande coda nous rappelle que Laniakea est un horizon céleste immense que nous ne pouvons appréhender. Au loin, la lumière s'éteint progressivement. La matière se désagrège et finit par se perdre dans l'espace. Camille Pepin / Date parution : 2020-08-21/ Répertoire / Orchestre

Par BENJAMIN GEORGE. Full Score for Orchestra of George Benjamin's stunning Ringed By The Flat Horizon . 'This work contains some of the most startlingly precise storm music ever written - it seems less evocation than the sound of the thing itself. But there is more to it than that: Eliot's lines suggested form for the music, and the piece is music, and not just illustration. It moves through an original and convincing musical logic which is realized through a masterly control of varied sonorities'. Richard Dyer. Boston Globe September 1987/ Répertoire / Conducteur