Datos sobre la obra pictórica.
AUTOCONCIENCIA (1964)
Óleo sobre lienzo.
Museo de Navarra
Datos sobre la obra musical:
Composición: septiembre-octubre 2012
Dirección del proyecto: Nekane Iturrioz
Instrumentos: Saxofón soprano y acordeón
Autor: Ignacio Fernández Galindo (Iruña, 1973)
Duración aproximada: 9 minutos
Difusión: Libre / Proyecto Nostromo
Agradecimientos:
CTL Escuela de Imagen y Sonido
Museo de Navarra
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Datos sobre la obra pictórica.
AUTOCONCIENCIA (1964)
Óleo sobre lienzo.
Museo de Navarra
Datos sobre la obra musical:
Composición: septiembre-octubre 2012
Dirección del proyecto: Nekane Iturrioz
Instrumentos: Saxofón soprano y acordeón
Autor: Ignacio Fernández Galindo (Iruña, 1973)
Duración aproximada: 9 minutos
Difusión: Libre / Proyecto Nostromo
Agradecimientos:
CTL Escuela de Imagen y Sonido
Museo de Navarra
Pablo Azpirotz (ASNABI)
Familia de J. Martín-Caro
Fundación Martín-Caro (Caracas, Venezuela)
La obra para saxofón soprano y acordeón ha
sido concebida como un conjunto de cuatro reflexiones
de los intérpretes y el autor sobre la obra
AUTOCONCIENCIA (1964) de Julio Martín-Caro. Cada uno
de los cuatro movimientos de la obra responde a un
intento respetuoso de aproximarse a la obra original a
través de un discurso narrativo en el que tiene tanta
importancia el aspecto armónico-formal como las
referencias profundas a algunos de los posibles
sentidos de la obra. Las formas, más deformadas que
abstractas, siempre son reconocibles; y ése es el
punto de partida: proponer más que explicar, aprender
más que aprehender.
En la creación de la obra ha tenido gran
importancia no sólo un acercamiento sincero al
artista, sino también el espacio en el que está
expuesto (4ª planta del Museo de Navarra) No deja de
ser relevante que a poca distancia de la provocativa
AUTOCONCIENCIA se encuentra el óleo CRISTO EN LA CRUZ
y a su lado, su AUTORRETRATO. Mirar a los ojos a la
representación del autor inicia un recorrido visual
que lleva desde los rostros dolientes que aparecen a
los pies del Crucificado hasta llegar a AUTOCONCIENCIA.
Ese recorrido de espectador por la sala del Museo de
Navarra impregna el sentido de la obra. Un sentido
anímico en la expresión no está reñido ni mucho
menos con el sentido descriptivo de casi todos los
sonidos que pueden escucharse; al fin y al cabo, en la
pugna estética entre iconicidad y abstracción vence
la primera.
El primer movimiento (A-B, Maestoso, negra =
70) describe los contornos musculados y orgánicos de
las formas. Predominan las curvas y elipses sobre
tensiones y fraseos muy ligeros. De alguna manera, las
curvas se asemejan a tejidos. La pintura muestra formas
tubulares y retorcidas, como vísceras. Musicalmente,
referencia a ágiles improvisaciones de carácter
jazzístico. Hay efectos/motivos, como los contrastes
entre piano y forte o los grupos de semicorcheas con
silencio, que son violentos, casi lacerantes.
El segundo movimiento (B-C, Lento, negra = 60)
está directamente inspirado en la perspectiva visual
del cuadro desde el óleo religioso. De ahí su
apariencia neomodal, antigua, como un salmo
responsorial. Ese estado de quietud y paz lleva al
siguiente movimiento. Hay un extraño viaje desde la
iconografía religiosa de origen clásico (El Greco,
por ej.) al informalismo de AUTOCONCIENCIA.
El tercer movimiento, llamado SOINU ESPAZIOA,
debe ser un laboratorio en el que se equilibre la
experimentación con el control sobre los resultados.
Las formas son ya tejidos, huesos y músculos. De
alguna manera, AUTOCONCIENCIA cobra vida y percepción
de su propia existencia y trasciende la superficie de
la obra. La obra palpita y se mueve. Los movimientos
respiratorios se construyen sobre compresiones
asimétricas del aire en el acordeón, mientras el saxo
intenta romper inútilmente los tejidos debido a su
elasticidad. Visceral es el adjetivo que caracteriza
esta tercera parte. También vermiforme o
helicoidal.
El cuarto movimiento (D hasta el final) se
compone en realidad de cuatro materiales. El primero
(Moderato, negra = 100) se inicia con un solo de
acordeón en el que se une tonalidad y politonalidad,
que conduce al 2º (E, Andante, negra = 80), un juego
de preguntas y respuestas, inocente y binario. El
tercer material es una revisión del primero con el
saxofón como solista, con ritmo y dinámica similar a
una mazurka. El cuarto y último material de
construcción es una recapitulación final del primero
y el segundo, que estalla en un final con mucha fuerza.
Este cuarto movimiento anuncia esperanza. Las formas
son vida y el ser se opone al no-ser (Sartre), aunque
el hombre reconozca su enfermedad, su AUTOCONCIENCIA:
la mortalidad. Esta idea se inscribe en un
planteamiento general del autor de la música que
defiende que la melancolía y el pesimismo tienen un
prestigio intelectual que no siempre merecen. En el
sentimiento trágico y violento de la existencia (de
Marx a Unamuno) late un profundo humanismo,
esperanzador y nada ambiguo. Todo depende de las
circunstancias de qué y cómo transformar la
realidad.
Biografía del artista (Fuente: Gran
Enciclopedia Navarra)
MARTÍN-CARO SOTO, Julio
(Pamplona, 1933 - Madrid, 1968) Pintor;
clasificado en la nueva figuración española que se
desarrolló a principios de la década 1960 y supuso
una reacción ante el informalismo, ya agotado.
Contemporáneo de Saura, Barjola, Mateos, Medina, Vento
y Fraile, se sitúa como ellos en la vanguardia de un
expresionismo abstracto de carácter neogoyista, al que
se entrega sobre todo en los diez últimos años de su
vida, truncada prematuramente por una vasculopatía
generalizada que condiciona dolorosamente su
existencia. De familia de comerciantes toreros, mitad
castellana y mitad navarra, tuvo una inclinación
acusada por la música y la literatura. Su autor
preferido era Kafka. En 1953 dejó sus estudios
universitarios para ingresar en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando (Madrid), donde fue alumno, entre
otros, de Manuel Gutiérrez Navas, Pancho Cossío y
Carlos Pascual de Lara, con quien colaboró en las
pinturas murales del Teatro Real y a quien debía su
admiración por El Greco. En estos años acudía tres
veces por semana al Museo del Prado y estudió con
detenimiento no sólo al pintor hispano-cretense, sino
al tenebrista Zurbarán y a Goya, cuya serie negra le
impacto poderosamente. En 1959 obtuvo una beca
extraordinaria de la Institución Príncipe de Viana
para ampliar estudios de pintura al fresco en la
Escuela de Bellas Artes de Venecia, con su director y
célebre muralista Bruno Saetti, que le propuso como
adjunto de su cátedra. Esta ayuda oficial fue
recomendada por Daniel Vázquez Díaz. La evolución
estilística del pintor, hasta este momento, había
sido rápida.Comenzó por concebir sus temas de forma
impresionista. Le atrajo a continuación el
postimpresionismo, con una influencia de Van Gogh en la
expresión cromática y de Cézanne en la
simplificación de volúmenes y planos, orientándose
hacia un cubismo que buscaba a la par la expresividad
de las cosas, sacando de ellas su intimidad sustancial.
Fue el momento en que se interesó también por la
pintura descarnada de Gutiérrez Solana. La relación
con Saetti, sin embargo, le fue trascendental, pues por
un lado profundizó en las técnicas de pintura mural
"a la veneciana", que harían ganar en expresividad sus
representaciones, y por otro el fuerte patetismo del
pintor boloñés -que deformaba la figura hasta rozar
el arte abstracto- empujóle aún más al
expresionismo, que en esos años venían impulsando
artista como Bacon, Dubuffet y De Kooning.
El expresionismo de Martín-Caro
buscaba, por influencia de la pintura mural y del
tenebrismo español, la sugestión escultórica de la
figura en el espacio. De ahí que también se le
considere dentro del espacialismo, según el cual la
forma debe proyectarse en el espacio tanto como éste
dentro de aquélla. Aficionado a los viajes, de ellos
se sirvió para inspirar su obra y realizar profundos
estudios, por ejemplo de la pintura renacentista
italiana y de la de Brueghel el Viejo, en Viena.
También le sirvieron para darse a conocer en Europa y
América, de modo especial en Francia, Italia,
Venezuela y Estados Unidos. Desde el punto de vista
estético, el interés de su pintura se centra en el
valor dado a la composición de las figuras y a la
transformación de las texturas de color, pues si en un
principio se sirve de la mancha espesa para definir la
forma, después se licúan éstas, se enfrían sus
gamas cromáticas en grises, blancos y ocres, y se
gestualiza el trazo pictórico con vehemencia, en la
misma progresión temperamental del autor hacia el
existencialismo. Utilizó procedimientos técnicos
personales. Empleó el gouache y estampó magníficas
litografías, de apariencia pictórica y trazo
expresionista. Pintor de paisaje, de retrato y de
naturaleza inerte, lo fue sobre todo de la figura
humana o animal, dolorosamente consideradas. Destacan
sus series de campesinos, desnudos, carneros
eventrados, maternidades y formas humanas. Martín-Caro
alcanzó el Premio del Ayuntamiento de Madrid (1955),
el Ciudad de Pamplona (1962) y el Mestre de Pintura de
Italia (1960). Su obra se conserva en importantes
museos y colecciones nacionales y extranjeras.
