Par PURCELL HENRY. / Niveau : Assez Facile / classique / Répertoire / 5 Guitares

Par MANTOVANI BRUNO. Par sa nature conflictuelle et son caractère souvent virtuose, le genre du concerto m'a toujours fasciné. Après avoir écrit des oeuvres assez traditionnelles où un soliste s'opposait à une masse orchestrale, j'ai tenté d'imprimer une marque plus personnelle soit en démultipliant l'instrument mis à l'honneur (concertos pour deux altos ou pour deux pianos), soit en inversant les valeurs entre un soliste jouant dans un registre raréfié alors que l'orchestre est volubile. Il m'est aussi arrivé de considérer les instruments accompagnateurs comme un prolongement du héros virtuose, dans une logique inspirée des traitements électroacoustiques. M'est alors venue l'idée de composer comme j'aurais pu le faire dans un studio, la méthode étant d'écrire une cadence pour instrument seul et de 'l'orchestrer' a posteriori, comme si j'ajoutais filtres, réverbérations ou échos. Cadenza no1 est donc un solo pour percussions éclaté dans l'espace avec trois lieux bien identifiés : un set d'instruments résonnants, un autre comprenant des peaux et un marimba isolé derrière l'ensemble ou plutôt les deux ensembles qui se font face dans une logique stéréophonique. L'espace sonore évolutif est le marqueur principal de la forme. L'ensemble réagit à la percussion soit en la prolongeant (par des tenues déclenchées par le soliste), soit en la démultipliant (par les deux percussionnistes tuttistes), soit dans une logique de relais. Gilles Durot et Péter Eötvös, les deux créateurs, sont les dédicataires de cette pièce ainsi que Vincent Meyer, mécène de la commande. / Contemporain / Répertoire / Percussions et Ensemble

Par DUFOURT HUGUES. Entre 1752 et 1753, Giovanni Battista Tiepolo décora l'immense voûte du Grand Escalier d'Honneur de la Résidence de Würzburg, dont Balthasar Neumann, l'architecte-ingénieur des Schönborn, premier architecte du prince-évêque, avait assumé la construction. Après la paix d'Utrecht, le comte Johann Philipp Franz von Schönborn ouvre l'un des plus importants chantiers de l'époque, celui du château de Würzburg, et le confie en 1719 à Neumann. L'originalité de Neumann consiste en une pensée géométrique particulièrement apte à concevoir et combiner les volumes, à orchestrer les surfaces et les effets de profondeur. Neumann avait reçu une formation d'artilleur et d'ingénieur militaire et nourrissait une passion des synthèses lotharingiennes, quand il n'embrassait pas des projets de 'grande architecture' européenne. Lointain héritier de Guarini, il pousse plus loin qu'aucun autre architecte allemand la réflexion novatrice sur les structures et résout ses problèmes d'espace par ce que les historiens d'art appellent une 'interpénétration syncopée'. Neumann aimait l'ampleur, non la pompe pittoresque. Il voulut édifier à Würzburg un grandiose édifice de portée universelle. En 1752, le prince-évêque Karl Philipp von Greiffenklau confia à Tiepolo l'exécution des fresques monumentales décorant la voûte en ellipse gigantesque de l'escalier d'honneur (30 x 18 m), où le peintre mit en scène l'Olympe et les quatre continents. Tiepolo s'acquitta de sa tâche en deux cent dix-huit journées de travail. La fresque - à l'exécution de laquelle ont contribué Giandomenico Tiepolo, Urlaub et peut-être même Lorenzo Tiepolo - est signée et datée de 1753 sur la corniche, au dessous de l'Asie. La vue d'ensemble du plafond, avec une perspective déformant les bords, est centrée, en plein ciel, sur la figure triomphante d'Apollon, dieu de la lumière. Il s'agit d'une représentation mythologique du lever du soleil. Il se dégage de cette vision de l'Olympe une impression d'émergence aérienne de la profondeur, irrésistible et vertigineuse. Sur la corniche, Tiepolo a représenté les Quatre parties du monde. L'allégorie de l'Afrique se situe à l'Est, du côté intérieur. L'Asie figure à l'Ouest, ornant le côté longitudinal donnant sur la Cour d'Honneur. Le mur ouest est percé de trois fenêtres et s'ouvre sur un horizon dégagé. L'allégorie de l'Asie - emblème de la science et de la monarchie - apparaît en costume d'apparat, assise en amazone sur un éléphant et parée de joyaux somptueux. C'est une figure savante, animée d'un mouvement de torsion. La frise de l'Asie reste une énigme et la signification symbolique des divers personnages du groupe à l'obélisque n'a, par exemple, pas encore été entièrement élucidée. Des mondes historiques coexistent ou s'affrontent: on remarque le Golgotha, les hiéroglyphes de pierre, le serpent d'Esculape, l'obélisque, une pyramide et la princesse d'Egypte, la capture d'une tigresse, le perroquet, illustrant la faune, et surtout, au premier plan, la masse des esclaves enchaînés, des prisonniers gisant au sol ou des sujets prosternés. Cet aspect trouble de la frise a d'ailleurs retenu l'attention des commentateurs. La présence d'une escorte de soldats fait sans doute allusion à l'importance militaire du continent, mais il est manifeste que le thème de la captivité y est traité conjointement à celui de la servitude volontaire. Un esprit nouveau souffle sur cette dernière frise: des figures dramatiques, livides, des plans fragmentés, des situations amèrement réalistes, un enchevêtrement de corps distordus et anonymes. Un vent immatériel semble tout ployer, tout emporter sur son passage, dans l'urgence d'une impérieuse nécessité. L'Asie se souvient des gravures de Rembrandt, retrouve la manière des vingt-quatre hallucinantes eaux-fortes - les Scherzi di fantasia (1739-1757) - de Tiepolo lui-même et annonce les Caprices de Goya. Le capriccio semble le principe formel de cette fresque monumentale: un assemblage fantastique d'éléments disparates, une recomposition insolite de mondes engloutis, une évocation morbide d'espaces cacéraux. Je considère l'Asie de Tiepolo comme une sorte de manifeste anticipé de la musique de notre temps: un monde privé de couleurs, qui tourne au brun et au gris, et néanmoins dominé par une forme d'accélération expressive. Tiepolo a écrit là une sorte d'art poétique de la musique de l'avenir. On y découvre un éventail de vitesses, un spectre de vitesses, des espaces turbulents, des dispositifs en porte-à-faux, un entrelacs d'axes et de boucles. Flux, pivotements, tensions latérales, dilatations, projections, degrés d'éloignement sont les nouvelles catégories de cet art poétique. L'idée principale est qu'il faut s'attacher d'abord aux gestes élémentaires, qui priment la considération toujours seconde des spectres de variation. Ma propre Asie d'après Tiepolo est une commande de la Westdeutscher Rundfunk et de l'Ensemble Recherche, avec le soutien de la Ernst von Siemens Musikstiftung. Elle fait suite à l'Afrique, créée dans les mêmes conditions en 2005 à Witten. J'ai employé dans l'Asie une large palette de percussions d'un type nouveau (gamme chromatique de gongs philippins, de cloches de vache, de rins japonais). J'ai réutilisé le procédé des temporalités paradoxales de Saturne, consistant à rapporter à une mesure métrique et métronomique commune des vitesses de déroulement et des types de développement et d'écriture très différents. La première partie de la pièce fait un emploi systématique des sons multiphoniques des instruments à vent, à la manière d'un continuum électronique. La fin, plus apaisée, gravite autour d'un duo de clarinette contrebasse et de marimba, dont la mélodie est obtenue par un jeu d'archets. Le piano tient d'un bout à l'autre un rôle central, dans une sorte de véhémence acoustique qui ne parviendrait jamais à la formulation subjective. Les cordes sont traitées à la manière d'un trio, avec des textures denses et saccadées. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Ensemble

Par CAMPO REGIS. ...proposition de l'ensemble Soli-Tutti... un nouveau projet : 12 voix mixtes, des choeurs amateurs, des instruments. Oui des percussions très aiguës, des crotales, un glockenspiel, des triangles... Et des cuivres ? Seulement deux trompettes jumelles. Les cordes ? quelques altos, des violoncelles, une contrebasse. Des textes de Claude Debussy ! Un siècle après... pour un ouvrage de trente minutes (au moins trente en tout cas). Ecoute mi-amusée mi-... de mes Jeux de Rabelais : le dernier mouvement. Premières idées harmoniques venant tout d'un coup. Et puis la forme en boucle. Oui, pas de mélo. Une bulle d'harmonies. Du mouvement. Téléphone : et le titre ? Rumination. Evidence du titre Nova. Retour au travail. Acharnement. Recherche d'équilibres formels. Chantier. Variations des plaisirs. Joies. Angoisses. Sollicitations. Courrier. Discussion. Distractions. Travail. Enfin réalisation terminée. Euphorie puis brouillard et doutes. Patience infinie de l'éditeur et une nouvelle fois confiance, réconfort. Nouvelles sollicitations... autour de la voix. Coïncidence heureuse des envies. Ainsi Musicatreize, Les Jeunes Solistes, La Péniche-Opéra... (donc définitivement 'compositeur à voix'... amusement à cette idée). Prises en otage des mots. Les mots chahutés. Rires. Bousculades. Puis vengeance de toutes les vieilles cantates de Rome. Enfin petit repos - mais non éternel... Régis Campo / contemporain / Répertoire / 12 Voix, Choeur Mixte, Voix d'Enfants et Ensemble

Par MANTOVANI BRUNO. Par sa nature conflictuelle et son caractère souvent virtuose, le genre du concerto m'a toujours fasciné. Après avoir écrit des oeuvres assez traditionnelles où un soliste s'opposait à une masse orchestrale, j'ai tenté d'imprimer une marque plus personnelle soit en démultipliant l'instrument mis à l'honneur (concertos pour deux altos ou pour deux pianos), soit en inversant les valeurs entre un soliste jouant dans un registre raréfié alors que l'orchestre est volubile. Il m'est aussi arrivé de considérer les instruments accompagnateurs comme un prolongement du héros virtuose, dans une logique inspirée des traitements électroacoustiques. M'est alors venue l'idée de composer comme j'aurais pu le faire dans un studio, la méthode étant d'écrire une cadence pour instrument seul et de 'l'orchestrer' a posteriori, comme si j'ajoutais filtres, réverbérations ou échos. Après un premier opus consacré à la percussion et destiné à Gilles Durot et à l'ensemble Intercontemporain dirigé à sa création le 25 avril 2018 par Peter Eötvös, Cadenza no2 est un solo pour accordéon prolongé par 16 instruments. On y retrouve des formules instrumentales que j'affectionne particulièrement : des harmonies se dévoilant progressivement au début, des effets 'stéréophoniques' entre les deux claviers, des continuos rapides, des accords obstinés et des jeux rythmiques où des périodicités différentes sont assignées chacune à une note en particulier. Alors que le solo était défini, j'ai orchestré la matière en prolongeant l'instrument initial, soit par un système de doublures, soit par des commentaires, soit par des phénomènes d'écho. Commande d'Etat, Cadenza no2 est dédiée à ses créateurs : Pascal Contet et Daniel Kawka. / Contemporain / Répertoire / Accordéon et Ensemble

Par PESSON GERARD. Berlioz n'a pas aimé Rome, ni la villa Médicis, où il était parti à contre-coeur. Il trouvait la ville étouffante et provinciale, la Villa étriquée académique et trop seigneuriale. Il est donc allé chercher ailleurs ce qu'il a appelé son 'Italie sauvage', une Italie de ciels, de vents, de pluies, de ruines ensauvagées, de montagnes, de bourgades à flanc de roches. En romantique qui vit des éléments, il n'emportait dans ses nombreuses virées à Tivoli, Subiaco ou aux Castelli Romani, qu'un carnet, un fusil et sa guitare, dormant parfois à la belle étoile, cherchant parfois la compagnie des petites gens, se faisant l'ami de quelques bandits au grand coeur, mais plus souvent épris de solitude. Il y a eu effet-retard de l'Italie dans l'oeuvre de Berlioz. Le temps de développer, par une archéologie rétrospective, les impressions assimilées, et, pour une grande part, de réinventer un pays, certes vécu mais tout autant fantasmé. Ce pays-là, qui n'est donc d'aucun pays, deviendra la dorsale de beaucoup de ses oeuvres: Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, Roméo et Juliette, Carnaval Romain etc., et surtout Harold en Italie. Harold reprend la manière autobiographique qui faisait, entre autres, l'originalité de la Symphonie Fantastique. Utilisant le héros byronien, Childe Harold, Berlioz livre en musique un scénario qui commande le cadrage panoramique. On peut parler d'une réappropriation par un héros prête-nom de ses propres sensations relevées sur le motif (processus du plein air à l'atelier qu'effectuaient aussi les peintres, ses collègues de séjour en Italie). C'est cette dualité paysage réel/paysage rêvé que veut traiter la partition Panorama, particolari e licenza ('Panorama, détails et licence') écrite à la demande de Christophe Desjardins. De la même manière que j'ai utilisé parfois des musiques préexistantes pour chercher ma propre musique (Nebenstück/Brahms/filtrage, Wunderblock/Bruckner/effacement), j'ai voulu ici détailler la notion de champ que Berlioz manie de façon véritablement pré-cinématographique. Ce qui se rapproche de nous (un détail infime perdu dans le tutti), ce qui s'en éloigne, ce qui nous parvient encore - un travelling qui devient arrêt sur image, un cadrage resserré, le fondu de deux perspectives. Panorama, particolari e licenza est, en ce sens, une sorte de making of , comme on dit aujourd'hui, de ce modèle génial, partition hirsute, fruste, mais tout à la fois riche, hautement inspirée. Harold en Italie traduit cette sauvagerie que Berlioz voulait rendre en musique, combinat de sensations, de révolte et d'exaltation: un son capté puis stylisé, avec effets de réel devenant sous sa plume des trouvailles, de véritables effets spéciaux dont peu de musiciens avant lui avaient eu l'intuition. A la demande de David Jisse et de la Muse en circuit, j'ai ajouté une partie électronique qui a été conçue par Laurent Sellier. Cette partie, essentielle, est une manière de réaliser concrètement ce qui est en filigrane dans Harold, la transmutation de toute expérience éprouvée en un véritable clavier de sensations. Le percussionniste de Panorama, particolari e licenza est une sorte d'accessoiriste bruiteur. Il reformule concrètement le réel purement rêvé, mais d'une manière que j'ai voulue parfois dérisoire et délibérément 'bricolée', comme un travail magique qui puisse donner sens à cette vérité véhémente, incessamment recyclée, qui faisait tout l'art de Berlioz. La question du soliste est importante dans Panorama, particolari e licenza. Il est tout à la fois le point de vue, la subjection, celui qui dit je, comme il est aussi le sujet de l'autofiction. Tout en étant central, il est égaré, parfois noyé dans le méta-instrument du récit. Au moins c'est ainsi que je l'ai traité, car il maille les instruments ensemble, prenant toutes les bribes du discours, abdiquant souvent ce qu'il y a de performatif dans la place du soliste romantique. Il est ici doublé par une voix d'alto de manière à rendre ce fading du sujet, ainsi que cette prise de parole par le texte poétique toujours central dans l'oeuvre de Berlioz. J'ai expliqué les deux premiers mots du titre. Le dernier renvoie aux licences que je prends par rapport au modèle, mais aussi à cette forme musicale du XVIIIe - La Licenza - qui était une manière d'hommage à un personnage d'influence. Con licenza était aussi une façon d'indiquer une liberté dans l'interprétation (c'est bien ici le sujet: la transcription est un écart), le tempo ou dans l'ornementation. Con alcune licenze écrit Beethoven au début de la fugue de l'opus 106. Panorama, particolari e licenza suit assez fidèlement, quant au déroulement du moins, trois mouvements d'Harold en Italie. I - Aux montagnes: On y entend des bruits de vent, de ruisseaux, des sons de guitare et de harpe de voyage. Des bribes non linéaires du Childe Harold de Byron. II - Marche (moissonneurs et angélus): Il s'agit de pèlerins dans l'original. Toutefois, Berlioz a été précis sur le souvenir qui a déclenché ce tableau dans sa musique. Ce sont des moissonneurs qui rentrent le soir au village en chantant une prière. J'ai choisi ici l'angélus, qui est devenu une véritable icône dans la peinture de ce siècle-là. On y entend donc des fragments chantés en latin. Le percussionniste joue de la faux. Car la mort n'est jamais loin dans l'imaginaire byronien et non moins berliozien. C'est aussi une référence à d'autres 'scènes aux champs' passées dans l'imaginaire collectif. Je ne peux cacher que moissonneur m'a soufflé aussi moins sonneur. III - Sérénade (une chanson des Abruzzes): C'est le mouvement le plus 'stylisé'. On y entend une véritable chanson en dialecte des Abruzzes où est évoqué la fameuse lontananza: à la fois espace résonnant d'une montagne à l'autre, mais aussi éloignement, séparation de deux amants. C'est un chant sur la construction du futur et la désillusion amoureuse que Berlioz a pu entendre et dont il a pu méditer le poème, bien qu'il ne s'en soit pas musicalement inspiré. Mais l'esprit, qui combine la mélancolie, un rien de malice, d'inquiétude et de doute tout berlioziens, est gardé dans ce mouvement, jusque dans les paroles de la chanson: O hirondelle qui vole sur Potenza Salue-le pour moi, c'est mon espoir Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il pense, Comme il supporte la lontananza Demande-lui ce qu'il fait, ce qu'il veut Et comme il supporte la séparation. Gérard Pesson, septembre 2006 / contemporain / Répertoire / Alto, Voix d'Alto et Ensemble

Par PAUSET BRICE. 'Il m'est difficile de départager actuellement les raisons premières qui m'ont conduites à penser cette oeuvre un peu inhabituelle dans ma production. Raisons esthétiques d'abord: j'ai été frappé par les similarités sensibles et observables entre le répertoire pour mridangam d'Inde du sud d'une part, et par la musique du Codex Chantilly, et en particulier la célèbre 'Harpe de Mellodie' de Jacques Senlèche d'autre part. Dans les deux cas, j'entends une musique qui se mesure à ses propres codes, qui compose son propre vocabulaire en même temps qu'elle s'exprime avec ce même vocabulaire. J'entends une mise en crise du rapport entre vocalité et instrumentalité sous la forme d'une circulation permanente entre signifié et signifiant. J'y entends surtout une critique active des faux antagonismes entre science et plaisir. (...) Raisons politiques aussi: il me semble urgent de clairement définir les échanges et les dialogues entre les cultures sous l'angle de la similarité, et non de la différence, différence dont l'idéologie constitue une matrice de certitudes mortifères, de clivages artificiels. Le sujet principal du morceau, la répétition, loin de représenter un quelconque acte de vassalité à l''air du temps', ou pire, une marque de fabrique infantilisante et indéfiniment réitérée, constituerait le moteur même de l'inachèvement en acte, un inachèvement consubstantiel à toute velléité d'identité désireuse, néanmoins, de rester humaine et donc critiquable. Contre la liturgie du 'copy-paste', donc, un animisme du devenir. (...)' Brice Pauset / contemporain / Date parution : 2008-03-11/ Répertoire / 2 Percussions et Ensemble

Par ABOULKER ISABELLE. / contemporain / Date parution : 2005-12-01/ Répertoire / Ensemble de Clarinettes

Par HUREL PHILIPPE. Utiliser la voix implique souvent l'utilisation d'un texte. Et l'on sait que le compositeur, pour se l'approprier, le maltraite au risque de le rendre incompréhensible. Il reste alors - et ce n'est pas rien - l'influence de sa structure sur la forme musicale. Pour ma part, je n'ai pas souhaité me livrer à un travail de 'réorganisation' d'un texte préexistant que je craignais de trop malmener. Dans cette pièce, la partie vocale n'a donc pas été écrite à partir d'un texte. Elle est extraite de polyphonies à caractère instrumental, canons rythmiques organisés à partir d'un cantus firmus simple et repérable. La partie vocale est, selon la situation, le cantus firmus lui-même ou bien l'une des parties, en imitation ou en canon, extraite de la polyphonie. J'ai donc écrit le texte a posteriori, en fonction de la ligne mélodique obtenue. La chanteuse est ici en observatrice. Elle décrit de manière 'topologique' les transformations, les dérives de la musique qui est en train de se dérouler. Le texte est une sorte de 'mode d'emploi' (écrit après la composition) dont le caractère poétique ne se dégage que lorsqu'il est chanté et que la pièce est réellement jouée. Philippe Hurel / contemporain / Répertoire / Soprano et Ensemble

Par MANTOVANI BRUNO. / contemporain / Répertoire / Flûte Traversière et Ensemble