For Tenor and Ensemble.Published in 1978.Tenor voice 2 Horns 2 Violins Flute/Alto Flute Clarinet/Bass Clarinet Cello Double Bass 2 Violas 2 Trombones Percussion.Score.

Commissioned by the Philharmonia Orchestra and Esa-Pekka Salonen for the Universe of Sound project.First perfromed at the Royal Festival Hall on 8th July 2012 by the Philharmonia Orchestra and PhilharmoniaVoices conducted by Esa-Pekka Salonen.Instrumentation.4 Flutes (3rd doubling Alto Flute Piccolo; 4th doubling Piccolo)3 Oboes (3rd doubling Bass Oboe)Cor Anglais2 Clarinets in BflatClarinet in A BassClarinet in B flat3 BassoonsContrabassoon6 Horns in F4 Trumpets in C2 Tenor TrombonesBass TromboneTenor Tuba in B flat (Euphonium)Bass Tuba2 Timpani (2nddoubling Suspended Cymbals China Cymbal)4 Percussion (Meditation Bowls Bass Drum Crotales Marimba Vibraphone Small & Large Tam-tam Glockenspiel Xylophone Side Drum Mark Tree SizzleCymbal)CelestaOrgan2 HarpsChorus (SSSAAAA)Strings

Hawkes Pocket Scores HPS 1512-Composed in 1991 this London Sinfonietta commission was first performed by them in May 1992 at the Queen Elizabeth Hall London. Scored for Orchestra or chamber Orchestra the instrumentation comprises alto Flute/Piccolo cor anglais E flat Clarinet/bass Clarinet soprano Saxophone Contrabassoon Horn Piccolo Trumpet Trombone Tuba Percussion Harp Piano and Strings. Recorded on BIS CD 1119 by the Scottish Chamber Orchestra conducted by the composer.

This arrangement has been made from the original orchestration for full orchestra and incorporates the cuts authorized by the composer in 1963. The piano duet part is optional unless no wind is available. The brass parts are fully cued in both string and woodwind parts. The minimum wind required is 1 flute 1 oboe and 2 clarinets. This has recently been re-typeset by Goodmusic so is clearer than the original OUP printing but no musical changes have been made and the new edition is fully compaible with the old one.Duration: 7 minutes Orchestration2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets in Bb Bassoon 2 Horns in F 2 Trumpets in Bb 3 Trombones Timpani Percussion (3 players - Cymbals Triangle Bass drum Tenor drum Glockenspiel Tubular bell in C Side drum Large gong) Strings (Violin 1 Violin 2 Viola Cello Bass) Piano duet (optional) (Part included in Pack)

Elisabeth Lutyens' music from the film 'The Skull' (1965). A3 conductor's score.Instrumentation: 2 Flutes (doubling Alto flute and Piccolo) 2 Clarinets (doubling Bass clarinet and Contrabass clarinet) 3 Horns 3 Trombones 2 Percussion Timpani Harp Piano Cimbalom Organ Violas (divisi) Cellos (divisi) Double bass.

This is the first publication of the definitive score of Troilus and Cressida. Following its premiere in 1954 Walton made substantial cuts and a version reflecting this was prepared for performance by Opera North in 1995. It is published here with full critical commentary. All material is available on hire.

For Soprano Tenor Male Narrator and Ensemble.Published in 1970.Soprano voice Tenor voice Narrator Flute/Alto Flute/Piccolo Clarinet/Bass Clarinet/Baritone Saxophone French Horn Piano/Cembalo Violin Viola and 2 Percussionists.Score.

Par MANTOVANI BRUNO. Lorsque Frank Madlener m'a proposé le projet de confronter un orchestre symphonique avec la lutherie électronique, j'ai tout de suite accepté ce défi sachant qu'il me faudrait rapidement fixer des contraintes très fortes, tant le champ des possibles, qu'il soit instrumental ou électroacoustique, était infini. Mon idée initiale était d'utiliser pour la première fois des transformations en temps réel, afin d'assouplir les rapports de verticalité et d'utiliser l'informatique comme un moyen d'orchestration. Celle de Frank était de se demander comment l'électronique pouvait créer l'illusion d'un orchestre déployé dans l'espace, entourant le public, et créant des configurations acoustiques inouïes. Afin de travailler sur cette problématique, j'ai décidé d'utiliser une formation orchestrale défective, ou certains instruments (notamment ceux qui étaient les moins localisables à l'écoute, comme le basson ou le cor) seraient absents et 'remplacés' dans la texture générale par l'ordinateur. Qui dit 'illusion' dit aussi 'surprise', et j'avais besoin, pour élaborer la forme de l'oeuvre, de prendre comme point de départ une source qui ait à la fois une grande diversité interne (une succession d'instants pourraient être traduits musicalement par autant de configurations acoustiques) et une cohérence. Rapidement, il m'est apparu que mes recherches étaient finalement très similaires à celles de l'immense chef espagnol Ferran Adrià, dont la cuisine joue en permanence sur le conflit entre connu et inconnu, entre référence et invention abstraite, et dont les menus sont 'composés' avec un sens de la forme absolument saisissant. Très régulièrement, je tente d'établir des liens entre la musique et les arts de la bouche (gastronomie, oenologie), par l'improvisation au piano sur des vins ou des mets, et par l'écriture (notamment d'un duo pour alto et piano, Quelques effervescences, qui s'inspire de vins pétillants du monde). Les deux univers me semblent intimement liés, dans l'immédiateté de la réception, et dans le parallélisme entre les sensations éprouvées (de nombreux musiciens font appel à des métaphores gustatives pour parler de leur travail : un accord 'épicé', une sonorité 'grasse', une orchestration 'acide'...). Le menu que j'ai eu l'honneur de déguster en 2007 au restaurant 'El Bulli' s'articulait autour de 35 plats que j'ai utilisés chronologiquement, tant l'articulation entre le salé et le sucré, les mets marins et terriens, le végétal et l'animal était, en soi, une dramaturgie parfaite. L'illusion était présente dès le premier instant. Ainsi, 'l'olive sphérique' qui débutait ce repas jouait sur le contraste entre un objet visuellement identifiable (une olive) et son 'interprétation' surprenante (il s'agissait en fait d'une reconstruction visuelle de l'olive, mais qui n'était autre que de l'huile d'olive emprisonnée dans une fine couche gélatineuse verte : aspect et goût étaient en phase, mais la texture, elle, était inouïe). Musicalement, la traduction de ce plat était assez évidente : un impact reprenant l'explosion de cet met en bouche débute la pièce, et une texture plus continue vient évoquer le déploiement de l'huile dans la bouche. Certains plats sont assez unitaires, d'autres contiennent en eux un parcours que j'ai fidèlement reproduit (par exemple la 'framboise au wasabi', qui se déguste en trois temps successifs). J'ai aussi mis en relation certains plats entre eux, afin de créer des 'retours' qui permettent à la structure musicale de sortir d'une logique de catalogue (par exemple, une fleur de capucine, dégustée avant les desserts, renvoie gustativement, et donc musicalement, à une amande fraîche qui, elle, est présente dans le premier quart du repas). Ce 'livre' s'achève sur la texture aérienne d'un papier effervescent au cassis qui conclut de façon suspensive une pièce particulièrement animée, où les masses sonores s'opposent de façon frontale, et viennent occuper tout l'espace de la salle de concert. Commande de l'Orchestre de Paris et de l'Ircam, le Livre des illusions (hommage à Ferran Adrià) est dédié à Marie Linden et Grégoire Biasini. Cette oeuvre a été créée à la salle Pleyel le 11 juin 2009 sous la direction de Jean Deroyer. Bruno Mantovani Liste des plats au menu du restaurant 'El Bulli' de Ferran Adrià, illustrés dans l'oeuvre de Bruno Mantovani: - Olives sphériques - Gin Fizz - Chocolat sans chocolat #1 (pistache) - Snack doré - Mercedes - Frites d'ananas lyophilisé - Chocolat sans chocolat #2 (ananas) - Meringue de betterave au yaourt - Boule de cacao amer - Chocolat sans chocolat #3 (cassis) - G.P. - Galette curry/cacahuètes - Meringue à la pistache avec espuma de yaourt - Eponge de sésame - Dacquoise de pignons - Framboise au wasabi - Fleur de horchata - Amande fraîche et huile d'amande - Haricot géant à l'ail japonais - Meringue au Schweppes avec fraises lyophilisées - Anchois à la fleur de basilic - Assiette italienne - Risotto de pamplemousse - Gnocchi de polenta - Ravioles de graines de pimientos del Padron - Couteaux aux algues - Caviar d'escargots - Concombres de mer avec cannelloni d'algues - Anguille à la moelle/fleur de capucine/concombre - Barbe à papa, glace à la banane - Mûres à la liqueur de mûre - Dessert blanc - Fraises au vinaigre de Jerez - Sablés mandarine/thé vert/menthe - Papier effervescent au cassis / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par CANAT DE CHIZY EDITH. Le point de départ de cette pièce fut le tableau de Van Gogh: Champ de blé avec corbeaux, l'un des tout derniers qu'il a peints avant son suicide le 27 juillet 1890, et que l'on a souvent considéré comme annonciateur de ce geste désespéré. Ce tableau m'a immédiatement rappelé ces vers français de Rainer Maria Rilke dans les Quatrains valaisans: 'Chemins qui ne mènent nulle part, entre deux prés, que l'on dirait avec art de leur but détournés, / Chemins qui souvent n'ont devant eux rien d'autre en face / Que le pur espace et la saison.' Des vers qui, eux-mêmes, ont donné leur titre à un ouvrage du philosophe Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, dont je pourrais dire qu'il est à l'origine de ma vocation: c'est après avoir découvert, durant mes études de philosophie, ce livre, dans lequel Heidegger parle de la dimension métaphysique de la poésie, notamment à partir de l'oeuvre de Rilke, que j'ai choisi d'entrer au Conservatoire de Paris et de me consacrer à la composition. A mes yeux, la musique possède une dimension métaphysique au même titre que la poésie: comme le dit Heidegger 'L'oeuvre d'art ouvre à sa manière l'être de l'étant.' Toutes mes oeuvres tendent à évoquer cette 'troisième dimension' de la musique. L'essentiel d'une oeuvre réside toujours pour moi dans cette tentative de suggérer un autre monde, cet 'ailleurs' qui nous dépasse. A cet égard, Omen fait intervenir - dans son inspiration, non dans son écriture proprement dite - tout un réseau de correspondances qui offre en quelque sorte, une synthèse de ma démarche et de mes préoccupations. L'allusion au tableau de Van Gogh tout d'abord, inscrit cette partition dans la lignée de celles qui m'ont été inspirées par la peinture: mon concerto pour alto était centré autour de Nicolas de Staël, et je viens d'achever une composition pour flûte et ensemble à partir d'un tableau de Turner. Ensuite, il y a la figure même de Van Gogh: son parcours spirituel, tout comme celui de Staël, en font l'une de ces 'comètes', venues d'un autre monde, dont parle la poétesse Marina Tsvetaïeva. Le titre de Omen, qui signifie 'présage' en anglais de même qu'en latin, évoque ainsi le mystérieux et funeste destin de ce peintre visionnaire. Cette idée de 'trajectoire' (qui rejoint ici l'image du 'chemin') est un autre des thèmes qui me sont chers, et elle est également à l'oeuvre dans Omen. L'écriture pour orchestre reste mon mode d'expression privilégié de par la réflexion sur l'organisation de l'espace sonore, sa profondeur, et le travail sur les timbres qu'elle induit: dans cette pièce, l'orchestre devient un univers de mouvement propre à traduire cette idée de tournoiement (la dialectique entre mouvement et immobilité est un autre axe de mon travail depuis quelque temps, notamment avec les cordes) qui, dans le tableau de Van Gogh - avec le vol des corbeaux, ce ciel renversé - revêt une signification évidemment dramatique, et prémonitoire. / contemporain / Répertoire / Orchestre

Eight Varied Pieces For Orchestra-Three new collections of varied pieces for orchestra for players from beginner to grade 3 standard.This collection of three books each containing eight varied pieces has been compiled to capture the imagination of young players and to introduce them to a wide range of musical styles.Special effects appropriate to each instrument provide additional learning points and great entertainment both in rehearsal and performance. There are glissandos for strings and trombone flutter tonguing for flute and trumpets (for those able to) and a range of vocal sounds for all!The scoring allows these pieces to be played by variouscombinations of instruments. Ideally your orchestra should have some instruments from each section but if not (for example no brass) then the supplementary piano part (available separately) can be used to fill the gaps. It can also be used to provide extra support in rehearsals.As well as the normal percussion parts some of the pieces make use of a drum kit. For orchestras without a drum kit player a drum kit and bass backing track is available to download free of charge either as MP3 or WAV files.OrchestrationDescant recorder Treble recorder Flute 1 Flute 2 or Oboe Clarinet 1 Clarinet 2 Alto Sax Bassoon Horn in F Horn in Eb Trumpet 1 Trumpet 2 Trombone (Bass clef) Trombone (Treble clef) Timpani Drum Kit Percussion 1 Percuission 2 Percussion 3.Strings (Violin 1 Violin 2 Violin 3 Viola Cello Bass)Orchanics 3 contains:-Hallelujah + Ode to joy (Handel/Beethoven); Mairi's Wedding (Roberton); Ragtime Roundup (Richard Ling); Samborina (Richard Ling); Spring from Four Seasons (Vivaldi); Danserie (Susato); Yellow Bird (arr Ling); Silent Night.

Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

Jack Mason's showcase features six songs skillfully scored for school orchestra. This set from Bernstein's timeless West Side Story contains score and seperate parts for Flute I Flute II Piccolo Oboe I Oboe II English Horn Clarinet in B I Clarinet in B II Bassoon I Bassoon II Alto-Sax I Alto-Sax II Tenor-Sax. Baritone-Sax F-Horn I-IV Trompete I-III Posaune I-III Tuba 3 Timpani-Percussion Harp 8 Violin I 8 Violin II 4 Viola 4 Cello and 4 Double Bass.

This popular march was written for the film 'The Dam Busters' about the wartime exploits of the R.A.F.'s 617 squadron and their attempts to destroy the dams in Germany's industrial heartland using the 'bouncing bomb' a secret weapon invented by Barnes-Wallis. No secret weapons are required to perform this arrangement just a reasonably able orchestra! Saxophone parts are provided as alternatives (or additions) to the horn parts. The 3rd violin doubles the viola (where necessary at the octave) and either may be omitted.Duration: 4 minutes Orchestration2 Flutes 2 Oboes 3 Clarinets in Bb 2 Bassoons 2 Horns in F (or Alto saxes in Eb or Tenorsaxes in Bb) 3 Trumpets in Bb 2 Trombones Tuba Timpani Percussion (Triangle Cymbals Side Drum Bass drum) Strings (Violin 1 Violin 2 Viola or Violin 3 Cello Bass)

Par PEPIN CAMILLE. Lorsque l'on m'a demandé d'écrire une ouverture pour la série 'Roulement de timbales', j'ai immédiatement eu à l'esprit quelque chose de vaste et puissant. J'ai alors pensé à la récente découverte de Laniakea, ce superamas de galaxies comptant parmi les plus grandes structures de l'Univers. Découvert en 2014 par Hélène Courtois (1), Laniakea signifie 'paradis céleste incommensurable' en hawaïen. A l'intérieur de ce superamas, les galaxies sont en mouvement et convergent vers un même point appelé le Grand Attracteur. Il faut imaginer des courants de galaxies dont toute la matière se déverse au même endroit - comme au coeur d'une vallée - à une vitesse folle de 630 km/s. Immensité, mouvement, vitesse, lumière... ont été les mots qui m'ont guidée en composant. Ce scénario d'un horizon céleste si grand est une source d'inspiration foisonnante de couleurs pour mon imaginaire d'orchestratrice ! J'ai donc eu l'envie de trouver des résonances musicales à ce monde fascinant de l'infiniment grand. Comme la Symphonie n°103 de Haydn, Laniakea s'ouvre sur un roulement de timbales. Il reviendra durant la pièce sous différents formes : parfois 'à nu', parfois en fond sonore ou encore en relais avec la grosse caisse. Laniakea se présente comme une fresque cosmique articulée en trois épisodes précédés d'une introduction et achevés par une coda. Puissante et majestueuse, l'introduction présente un thème aux cuivres et aux cloches sur un roulement de timbales. Les cordes constituent un 'mur du son' résonnant et vibrant. La matière se transforme progressivement. Les bois se fondent dans les cordes et deviennent liquides. Le thème de cuivres se déployant sur cette texture miroitante devient de plus en plus doux, finit par se dissoudre et laisse place à la lumière. La première grande partie commence par un motif de hautbois, glockenspiel et harmoniques de cordes aiguës : autant de particules lumineuses tentant de percer dans ce ciel immense. Le vibraphone et les bois créent une nappe réverbérante et contribuent à donner à ce passage une couleur céleste et scintillante. La texture devient plus rythmique avec la naissance d'un motif tournoyant et répétitif aux altos. Dans cet épisode hypnotique, le thème de l'introduction est rappelé aux cloches et aux cors. Il s'intensifie. La matière se répand. Glockenspiel et harmoniques - touches lumineuses - sont nimbés de vent stellaire avec le roulement de cymbale suspendue. Un thème plus lyrique et envoûtant apparaît aux violoncelles. Il sera présenté avec différentes couleurs en passant aux violons puis aux altos. L'apparition du glissando mib-ré aux trombones est un signal : nous passons progressivement dans la seconde partie. Le motif rythmique s'éteint et la matière devient de plus en plus nébuleuse. Dans cette partie plus sombre, ce demi-ton est omniprésent : glissé aux cors, en harmoniques chez les cordes, plaintif chez les bois. Ici, j'ai voulu exprimer le mystère de ce Grand Attracteur, de ce glissement vertigineux de matière happée par le vide. Les amas en apesanteur deviennent de plus en plus épais et s'enrichissent. La matière finit par gronder et donne naissance à un passage flottant, brumeux et plus lyrique. Une quinte grave et mystérieuse aux trombones annonce la fin de cette partie. Les trompettes nous rappellent le thème de cuivres de l'introduction. A leurs impulsions correspondent des échos dans les bois - comme la queue d'une étoile filante qui brille encore après son passage. Le dernier épisode est une danse cosmique lumineuse et festive, teintée de couleurs célestes. J'ai imaginé un ballet hypnotique de nuées d'étoiles nimbées de poussière stellaire. Pour créer ce halo lumineux, j'ai animé les fonds par des croches répétées en guise de tenues et de légers soufflets pour leur donner de la vie. En composant, j'ai également eu à l'esprit certaines textures des jeux d'orgue. Cette danse est basée sur un motif rythmique en boucle qui voyage entre les groupes : un ballet étourdissant et hypnotique d'étoiles se déplaçant à des vitesses hallucinantes. Il aboutit à un premier climax lyrique et flamboyant. Un dernier pas de deux d'étoiles se poursuit et exulte en s'embrasant dans un grand crescendo de lumière. Un roulement de timbales soudain nous ramène à l'immensité et la puissance initiales. Cette grande coda nous rappelle que Laniakea est un horizon céleste immense que nous ne pouvons appréhender. Au loin, la lumière s'éteint progressivement. La matière se désagrège et finit par se perdre dans l'espace. Camille Pepin / Date parution : 2020-08-21/ Répertoire / Orchestre

Arrangement and Orchestration by Andrea Cappellari. Full score and 20 parts: 1) C Instr. (Flute) / 1) Bb Instr. (Clarinet) / 2) C Instr. (Flute Violin) / 2) Bb Instr. (Clarinet Soprano Sax. Trumpet) / 3) C Instr. (Violin) / 3) Bb Instr. (Clarinet Soprano Sax. Trumpet) / 4) C Instr. (Violin) / 4)tr. (Alto Sax.) / 5) C Instr. (Violin Viola) / 5) Bb Instr. (Clarinet) / 5) Eb Instr. (Alto Sax.) / 6) C Instr. (Violin / Viola) / 6) Bb Instr. (Clarinet) / 6) Eb Instr. (Alto Sax.) / Guitar / Piano 1 / Piano 2 / Bass Cello Bassoon / Cymbals Bass/ Triangle Snare drum / Four Hands Piano ad libitum. Performance possibile also without Piano.