Par DUFOURT HUGUES. Dawn Flight est le titre d'une toile que le graveur et peintre britannique Stanley William Hayter (1901-1988) réalisa en 1959. Sa formation scientifique - chimie, géologie - son habileté mathématique furent un atout considérable dans ses recherches de matières et de couleurs, qui peuvent atteindre des tons fluorescents. Hayter, qui fut l'une des premières figures du mouvement surréaliste, s'engagea à New York sur les voies de l'abstraction, aux côtés de Pollock, Rothko, Baziotes, Matta, Motherwell, De Kooning, Riopelle. Il est reconnu comme celui qui a révolutionné les techniques de la gravure au cours du XXe siècle. Il inventa le procédé qui permet d'obtenir plusieurs couleurs sur une même plaque en un seul passage. Rentré en 1950 à Paris, il expérimente de nouvelles techniques de gravure: empreintes, utilisation de l'acide sur le métal et surtout le burin multipointe. Il poursuit une recherche sur l'émergence des formes, sur la transparence, l'interférence, la vibration, les moires. Ses toiles intensifient la couleur, le dynamisme gestuel, et s'attachent sur la fin à capter les jeux de lumière à la surface de l'eau. Dawn Flight est construit sur un éventail d'obliques divergentes, remontant la diagonale, illustrant ainsi le paradoxe d'un flux ascendant, aspiré par le haut. La forme étirée et allongée des stries, la torsion intime de la trame, la tension paradoxale des entrelacs donnent le sentiment d'une réalité élémentaire, de l'aurore d'un monde. La production de Hayter à cette époque - Perseïdes, Poissons volants, Vague, Ixion, Cascade, Mérou, Méduse, Night - montre d'étranges associations de bleu et de noir, d'orange, de jaune transparent, de bleu et de vert. Frank Stella et Donald Judd comptent parmi les artistes qui ont le plus radicalement récusé l'idée d'un procès formateur de l'art, évacuant l'idée même de nécessité intérieure, voire de composition formelle. Transparence, profondeur, épaisseur, rayonnement ne seraient que des catégories factices tirées d'une illusion d'intériorité et l'idée même de progression structurée ne serait que l'effet d'une tyrannie du dedans. Qu'en est-il du quatuor qui fut la construction par excellence de l'intériorité, l'exemple même d'une logique compositionnelle épurée et réduite à la forme essentielle d'un développement ? Ecrire un quatuor après Donald Judd est-il encore possible ? Car il ne suffit pas de se confronter à l'histoire d'un genre, mais à la question de sa possibilité. L'idée même d'un dynamisme des voix a-t-elle encore un sens ? Et celle d'un tout dont les parties sont solidaires ? On n'osera même plus parler de texture, car il s'agit encore d'une forme interne, de l'expression d'une cohérence intérieure. Ecrire un quatuor pourrait signifier le retour à une réflexion sur les formes fondamentales du mouvement - comme l'attraction, la répulsion, l'inclusion ou la pénétration. Ou encore sur ce que signifient des gestes comme briser, couper, déchirer ou fendre. Ce serait aussi revenir sur ce qu'est une interférence de fluctuations, sur la plasticité, ou au contraire la tension désordonnée. A moins de supprimer le quatuor, il faut bien convenir qu'il est à l'image du tissu, d'une continuité ininterrompue, d'un entrelacs de fils et qu'il s'agit de l'oeuvre humaine par excellence: écrire un quatuor c'est renouer le fil. Froisser, tordre, déplier, déployer, dérouler, tels sont les exigences primordiales du quatuor, que l'on dit parfois soyeux ou moiré. Judd et ses contemporains ont rendu caduque l'idée qu'une oeuvre puisse formuler et suivre des règles explicites, assurer la conservation d'une forme dans une certaine série de transformations. Dans cette vue, la pensée musicale serait alors rendue à un état d'instabilité, de glissement perpétuel. Mais elle pourrait alors trouver peut-être de nouveaux schémas de connexion, et attribuer un sens original à l'idée de processus orienté, en lui donnant la forme d'un devenir global et unique, sans répétitions. La musique récente sait susciter l'émergence de propriétés inédites et s'absorber dans la réalité supérieure qu'elle suscite: elle n'est pas tant l'imagination des possibles que l'articulation des moments de l'expérience. Revenir à Hayter, ce serait se concentrer sur une topologie concrète d'intervalles et de liaisons, penser la musique comme flux, modulation, émergence perpétuelle, lumière illocalisable, masse en essor ou tournoiement sans prise. Ce sont là quelques bonnes raisons d'écrire un quatuor. Hugues Dufourt / contemporain / Date parution : 2008-06-24/ Répertoire / Quatuor à Cordes

The full score for String Quartet No.3 'Angel's Music' by Bent Sørensen (1988) Premiered by the Arditti String Quartet at the Danish Radio Concert Hall 16 November 1988. Parts available: KP00249The composer writes:'Even when I was writing 'Adieu' I knew that I wished to write 'Angel’s Music'. The title existed in an incomplete form in my mind and gradually more and more ideas and a few outlines became clear. The actual work on 'Angel’s Music' was started in Rome where I spent the autumn of 1987 staying at 'The Danish Academy'. Whether this stay has influenced the quartet or not is impossible to say. however it is true tosay that in the Roman churches I visited I saw countless angels playing in the top of frescoes and altars. Without these angels together with the many crackled-gold paintings in this city and my general fascination with the Italian renaissance painter Fra Angelico (in fact there are only a few paintings by him in Rome but even his name..!) I am not sure my quartet would have been what it is. Anyway I do feel that there is a bit of Italy in the piece. The angels apart there are in the short rhythmic agitating part of the quartet reminiscences of the Italian medieval Trotto dance and in the most expressive part of the piece there are flashes of Puccini-like music. From the very beginning of my work on the quartet the distant extremely muted sound in the high register which opens the piece was on my mind. A sound satiated with a dense heterophonic and polyphonic texture of elegiac melody and vibrating trills. I imagined that 'little songs' (maybe angel songs) could be created in this density these songs constantly echoing themselves. Gradually as this sound got a more and more concrete musical and instrumental form I felt that not only should the 'little songs' be created played and die out in an echo but also that the general pattern of the quartet should give the feeling of music which from the distance is getting closer and

A près de vingt ans de son premier essai pour Quatuor à cordes (Cinq Séquences, en 1963), Maurice Ohana retourne à ce genre difficile, pour lequel il a gardé une secrète prédilection au long de ces années d'apparent éloignement (avec l'exception de Stream pour trio à cordes et voix de basse, composé en 1970).Une commande du Ministre de la Culture en 1977 (c'était, à l'époque, Madame Françoise Giroud), lui fournit le prétexte. L'oeuvre sera écrite entre 1979 et 1980. Une fois encore, Maurice Ohana cherche à échapper au trop grand sérieux que la plupart des compositeurs croient devoir observer en traitant l'assemblage des quatre instruments du quatuor. Les sous-titres, déjà, annoncent une oeuvre d'imagination plutôt que d'écriture ou de recherche: Sagittaire, Mood, Alborada, Faran-Ngô.On perçoit, ici et là, une guitare voilée, des rythmes qui font penser à une mystérieuse 'Nuit dans Grenade', plus tragique peut-être que la 'Soirée' de Claude Debussy.Sagittaire, après un appel initial, enchaîne des rythmes martelés et obsédants.Dans Mood, les réminiscences d'un Negro Spiritual semblent affleurer, comme dans d'autres ouvrages du compositeur où les Blues de sa jeunesse ont laissé un écho persistant.Alborada déploie le prisme d'harmonies lumineuses pulvérisées dans une brume sonore onirique. Faran-Ngô (composée de Farruca et Fandango) enfin est une fête nocturne aux guitares lointaines. / Quatuor A Cordes

Par PESSON GERARD. Le sténopé est l'appareil photographique le plus élémentaire. Une boîte bien fermée, faisant office de camera oscura, un trou d'épingle pour laisser passer la lumière. L'image inversée du réel, du fait de l'absence de focalisation, se déposera sur le papier photosensible, reproduisant ainsi le système même de la vue. La petitesse d'entrée de la lumière permet une profondeur de champ presque infinie. Elle nécessite, ou plutôt autorise, des temps de pose très longs. Non des centièmes de seconde, mais des minutes, des heures, des semaines, voire des années. Ce temps de pose extrême, l'épingle de la lumière, sont une écriture du temps. Ils parlent de l'invention. Ils sont le sujet de cette musique à laquelle je songe depuis presque dix ans - temps minimum si l'on veut encourager les bougés et être bien sûr que les figures se déposeront toutes sur le bitume de judée. Ainsi toute 'impression' pourra muter vers sa complication. Selon la loi optique, dehors devient dedans, mais à l'envers. La musique glisse vers une sérénade accélérée, indéfiniment reprise, secouée par un traitement 'brutaliste', lancée à marches forcées à travers le panorama, révélée enfin sur des nudités de cantilène qui dessinent le point de fuite de ce galop. La lenteur de la 'chercherie', comme dit Philippe Beck, fait que le chercheur est lui-même cherché. Il devient à son tour photosensible et se voit contraint, sans orgueil, mais non sans présomption, de s'appliquer le principe connu: Chevauchée bien ordonnée commence par soi-même. / contemporain / Répertoire / Quatuor à Cordes

Par MANTOVANI BRUNO. Par le poids de sa riche histoire et l'immensité de son répertoire, le quatuor à cordes est devenu, au cours des temps, une formation mythique, abordée par les compositeurs avec un mélange d'enthousiasme et de méfiance. Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Bartok, Shostakovitch, et tant d'autres ont écrit d'innombrables chefs d'oeuvre pour cet instrumentarium qui, parce qu'il réunit intimité, homogénéité, et virtuosité, est propice à l'expérimentation. Ecrire pour quatuor est aujourd'hui un exercice très délicat, et ce n'est pas sans crainte que j'ai décidé d'aborder le genre en 2000. Un cycle a commencé à naître à cette période, cycle toujours incomplet en 2005. Bleu (2002) est une courte pièce énergique, jouant sur une disposition spatiale singulière des musiciens (les instrumentistes se faisant face). Du déferlement au jeu d'échos, ce mouvement repose sur une conception 'démocratique' de l'ensemble, la matière musicale étant plus fondée sur un flux cohérent que sur la hiérarchie entre un soliste et des accompagnateurs. Les fées (2004, création mondiale): il s'agit là d'un véritable scherzo, laissant la part belle à une écriture procédurale. J'ai commencé à m'intéresser depuis peu à cette dimension de l'écriture (avec Le cycle des gris pour orchestre baroque, ou avec Da Roma pour trio), afin de sortir d'une conception du langage fondée systématiquement sur le conflit entre des idées contrastées. La transformation progressive d'un élément en un autre est ici le maître mot, alors que la matière musicale subit ou des procédés d'accumulation, ou de raréfaction. L'ivresse (2003): il s'agit d'une musique de ballet, violemment contrastée, aride, virtuose. Le discours s'articule autour de quelques idées facilement repérables à l'écoute (unisson dans l'aigu, homorythmies...). Au milieu de cet océan d'incertitude et d'imprévisibilité, une séquence plus procédurale vient établir une continuité, toujours dans l'énergie, qui donne à la matière un caractère encore plus abrupt. BWV 1007 (2001): première pièce du cycle sur le plan chronologique, ce mouvement est un hommage à la Première suite de violoncelle de Jean-Sébastien Bach. Le modèle est ici toujours présent, mais sans cesse déformé, développé, si bien qu'il est pratiquement impossible de le reconnaître. Ici, le quatuor est traité de façon plus orchestrale, non dans la masse sonore, mais dans les hiérarchies, chacun des instruments prenant à tour de rôle la parole de façon soliste. Malgré la présence permanente dans mon esprit des grands modèles de l'histoire, j'ai essayé de conserver une certaine spontanéité dans mon écriture. C'est l'intuition qui a élaboré le discours, non la prédétermination. La matière a pris l'ascendant sur l'artisanat, s'exprimant malgré moi, de façon quasi-autonome. Bruno Mantovani, novembre 2004 / contemporain / Répertoire / Quatuor à Cordes