Pour le soli de SAATBB, le choeur et les instruments de SSAATB. Édité par la partition vocale de Peter Dennison.This inclut une réduction de piano de la partition instrumentale. Adagio (Symphony No.24) [Haydn, Joseph] Hail! Bright Cecilia (Chorus And Quartet) Hail! Bright Cecilia (Solos And Chorus) Hark Each Tree (Duet: Alto And Bass) In Vain The Am'rous Flute (Duet: Alto And Tenor) Let These Amongst Ourselves Contest (Duet: Basses) Soul Of The World (Chorus) The Airy Violin (Alto Solo) The Fife And All The Harmony Of War (Alto Solo) Thou Tun'st This World (Soprano Solo And Chorus) 'tis Nature's Voice (Alto Solo) With That Sublime Celestial Lay (Trio: Altos And Bass) Wondrous Machine (Bass Solo)

Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Editeur(s) d'origine: Raphael, Günter/ Répertoire / Soliste, Choeur Mixte et Orchestre

Kantate Zum 3. Sonntag Nach Trinitatis. Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Bach composed BWV 135 as the fourth cantata in the second annual cycle of Leipzig cantatas. The hymn 'Ach Herr, mich armen Sünder' was written in the 16th century to the tune of 'Herzlich tut mich verlangen'. The unidentified Leipzig librettist of the 2nd cycle of chorale cantatas made free use of this hymn as the basis of an exemplary cantata text. / Date parution : 2004-03-01/ Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Violons,

Kantate Zum 3. Sonntag Nach Trinitatis. Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Bach composed BWV 135 as the fourth cantata in the second annual cycle of Leipzig cantatas. The hymn 'Ach Herr, mich armen Sünder' was written in the 16th century to the tune of 'Herzlich tut mich verlangen'. The unidentified Leipzig librettist of the 2nd cycle of chorale cantatas made free use of this hymn as the basis of an exemplary cantata text. / Date parution : 2005-05-01/ Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Violons,

Kantate Zum 3. Sonntag Nach Trinitatis. Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Bach composed BWV 135 as the fourth cantata in the second annual cycle of Leipzig cantatas. The hymn 'Ach Herr, mich armen Sünder' was written in the 16th century to the tune of 'Herzlich tut mich verlangen'. The unidentified Leipzig librettist of the 2nd cycle of chorale cantatas made free use of this hymn as the basis of an exemplary cantata text. / Date parution : 2005-05-01/ Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Violons,

Kantate Zum 3. Sonntag Nach Trinitatis. Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Bach composed BWV 135 as the fourth cantata in the second annual cycle of Leipzig cantatas. The hymn 'Ach Herr, mich armen Sünder' was written in the 16th century to the tune of 'Herzlich tut mich verlangen'. The unidentified Leipzig librettist of the 2nd cycle of chorale cantatas made free use of this hymn as the basis of an exemplary cantata text. / Musique religieuse / Date parution : 2005-05-01/ Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Violons,

Kantate Zum 3. Sonntag Nach Trinitatis. Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Bach composed BWV 135 as the fourth cantata in the second annual cycle of Leipzig cantatas. The hymn 'Ach Herr, mich armen Sünder' was written in the 16th century to the tune of 'Herzlich tut mich verlangen'. The unidentified Leipzig librettist of the 2nd cycle of chorale cantatas made free use of this hymn as the basis of an exemplary cantata text. / Date parution : 2005-05-01/ Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Violons,

Hwv 283. Par HAENDEL GEORG FRIEDRICH. The “Dettinger Te Deum” was written to celebrate England’s victory over the French at the Battle of Dettingen. It is Handel’s last and most successful setting of the “Te Deum” and reveals a deep understanding of the English church music tradition. The sound impact of this broadly conceived work is governed by the choirs in an almost theatrical exegesis of the text. Particularly striking are several borrowings from the “Messiah” which Handel had just completed. This edition, edited by Baroque specialist Amanda Babington, is based on the Urtext from the “Halle Handel Edition”. - First Urtext edition - Includes a Foreword (Eng/Ger) - Idiomatic, well-presented piano reduction (Eng) Handel 's Dettinger Te Deum was composed to celebrate England’s victory over the French at the Battle of Dettingen. This is Handel ’s last and most successful setting of the Te Deum and reveals a deep understanding of the English church music tradition. The sound impact of this broadly conceived work is governed by the choirs in an almost theatrical exegesis of the text. Particularly striking are several borrowings from the Messiah which Handel had just completed. This Barenreiter Urtext edition has been edited by the Baroque specialist Amanda Babington and is based on the Urtext from the Halle HandelEdition. First Urtext edition Includes a Foreword (Eng/Ger) Straight-forward, well-presented Piano reduction (Eng) Full score and performance material (BA10706) and vocal score (BA10706-90) available for sale/ Répertoire / Alto Solo, Ténor Solo, Basse Solo, Choeur Mixte et

Par ROSSINI GIOACHINO. The “ Petite Messe Solennelle ” is the finest work of Rossini ’s late years. He composed it between 1863 and 1864 at the age of 71 as a commission for Countess Louise Pillet-Will for the consecration of her private chapel, where the work received its first performance in March 1864. Together with the “Stabat mater”, the mass is one of the composer’s most important sacred works. The unusual instrumentation with two Pianos and Harmonium is entirely in keeping with the Neapolitan Keyboard tradition of the 18th century which was cultivated in France in Rossini ’s day. It forms a distinct contrast to the style of large-scale sacred compositionsas written by, for example, Liszt and Bruckner. Rossini explained that he wrote the later Orchestral version of the work dating from 1867 out of concern that if he did not do this, other composers might orchestrate the mass too heavily in later arrangements. The Piano reduction by Andreas Köhs is extremely idiomatic and largely preserves the charming character of the unusual instrumentation. - Based on the Urtext of the series “Works of Gioachino Rossini”. - Foreword in two languages (Eng/Ger). - With a separate Harmonium part and one part for Pianos I and II. / Messe / Répertoire / Choeur Mixte et Orchestre

Légende dramatique en quatre parties. Par BERLIOZ HECTOR. In 1828 Berlioz wrote the 'Huit scènes de Faust'. The work was soon withdrawn but almost twenty years later each of the eight scenes found a place in the Légende dramatique 'La damnation de Faust' dedicated to Franz Liszt. The first part of the 'Damnation' exposes the figure of Faust and has an introductory nature. From the second part onwards, the course of action is largely based on Goethe?s drama. Contrasting characters and dramatic effect are of central importance in understanding Berlioz?s musical thought and his compositional process. Magic and fairy tale, incantations and ghosts, have been the ever-recurring themes ofopera since the Baroque. It is precisely this fantasy in Berlioz's Faust, the ?Opéra de Concert en Quatre acts?, which comes very close to the spirit of Goethe's presentation. Reliable Piano reduction based on the Urtext of the New Berlioz Edition Straight-forward Piano reduction in the Vocal score Clear user-friendly layout French original text with German translation Full score (BA5448) and Vocal score (BA5448-90) available for sale, performance material (BA5448-72) available for hire/ Répertoire / Voix Chantante, Choeur Mixte, Orchestre

Arrangeur: Andrea Campora. Par BEETHOVEN LUDWIG VAN. Beethoven’s sacred works include two settings of the Mass. The “Mass in C major”, completed and premiered in 1807, has been unjustly described as a preliminary step towards the great “Missa solemnis”. Yet it is a self-contained and, for its time, decidedly modern piece of church music. Drawing on the rich body of sources, Beethoven specialist Barry Cooper suggests practical solutions to the work’s musical and interpretative problems. His deep study of the sources convinced him to include a fully realized organ part in the score, just as Beethoven envisioned it for the first printed edition. As stated in the sources, the parts for the soloists and choir are notated on joint staves to demonstrate that the soloists are also to sing the choral passages. Rounding off this Urtext edition are a Foreword on the work’s genesis and a detailed Critical Commentary. - Score with realization of the organ part - Bilingual Foreword (Eng/Ger) and Critical Commentary (Eng) - Idiomatic piano reduction Features of the Barenreiter Urtext edition of Beethoven 's Mass In C Major : Score with realisation of the Organ part Bilingual Foreword (Eng/Ger) and Critical Commentary (Eng) Straight-forward Piano reduction Full score and performance material (BA9039) and Vocal score (BA9039-90) available for sale Amongst Beethoven ’s sacred works are two settings of the Mass. The Mass In C Major was completed and premiered in 1807 and has been unjustly described as a preliminary step towards the great Missa solemnis. Yet it is a self-contained and, for its time, distinctly modernpiece of sacred music. Beethoven specialist Barry Cooper has drawn on a rich body of sources to suggests practical solutions to the work’s musical and interpretative problems. His in-depth study of the sources convinced him to include a fully realised Organ part in the score, just as Beethoven envisioned it for the first printed edition. As stated in the original sources, the parts for the soloists and choir are notated on joint staves to demonstrate that the soloists are also to sing the choral passages. This Barenreiter Urtext edition is rounded off with a foreword on the work’s genesis and a detailed critical commentary. / Messe / Répertoire / Solistes, Choeur Mixte et Orchestre

Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre