Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre

Cette édition de la collection tout nouveau James Bond de la série Kaléidoscope, présente le thème de James Bond merveilleusement arrangé par Paul Honey.Kaléidoscope vous permettra d'économiser du temps! Ne vous passez heures de musique organisant des assortiments d'instruments bizarres' Kaléidoscope est spécialement conçu pour s'adapter à presque n'importe quelle combinaison instrumentale et ces ensembles variés sont faciles et agréables aussi. Une telle marge pour pratiquement n'importe quelle combinaison d'instruments!La série est un succès avec des enregistreurs, des guitares, percussions et claviers ainsi que des groupes orchestraux. Que ce soit il ya cinq ou cinquante joueurs, chaque titre Kaléidoscope va marcher! Assurez-vous que parties de mélodie et le clavier sont inclus - toutes les autres pièces sont en option. Kaléidoscope est un excellent rapport qualité-prix - chaque ensemble contient un score plus les pièces individuelles, chacune rédigée avec soin pour répondre aux besoins de chaque instrument. Par exemple, parties de cordes faciles sont en première position tandis que les pièces pour clarinette facile de prendre soin d'éviter la rupture. Il ya des parties plus exigeants aussi, pour les joueurs expérimentés.Ces arrangements super-flexibles sont un must pour toutes les écoles. / Ensemble

Par COMBIER JEROME. Gone fut le premier titre de Solo, monologue écrit par Samuel Beckett en 1979 à la demande de David Warrilow, acteur de l'adaptation anglaise du Dépeupleur crée à New-York en août 1977. Quand Beckett lui demande ce qu'il imagine comme texte, l'acteur répond : 'Je voyais l'image d'un homme debout sur une scène, éclairé par en haut. Il se tient dans une sorte de cône de lumière. On ne distingue pas son visage et il parle de la mort'.* Solo commence par ces mots : 'Sa naissance fut sa perte.' Gone clôt un recueil ouvert en 2006, regroupant quatre pièces de musique de chambre : Noir azur (pour trio à cordes, 2006), Noir gris (pour trio à cordes, 2007), Hors crâne (pour violon, violoncelle et électronique, 2008) et Gone (pour clarinette, piano, trio à cordes et électronique). Peut-être Gone est loin de l'univers de Beckett et de l'entreprise première que je m'étais fixée car loin de l'épure recherchée initialement, le peu d'idée, la restriction des éléments musicaux et surtout la simplicité de leur figuration, mais toutefois je n'ai pas dérogé à la recherche d'une forte contrainte formelle, et numérique à l'origine de toutes les proportions musicales (le temps accordé à telle ou telle idée) et qui reste ainsi la constante de ces quelques pièces. Si le point de départ reste le texte et la fabrication d'une matière musicale mélodique puis harmonique issue précisément des mots ou des bribes de phrases, le texte de Beckett a vite été abandonné dans le cours de la fabrication de la musique. Les échelles de hauteurs construites se sont vite émancipées. Au départ, je me souviens qu'il y avait aussi la recherche d'un timbre précis, d'une qualité de son : une matière noire, profonde, sans repère, ni rythme, ni hauteurs, des bruits de frottements, de souffles, de pression d'archet, comme origine de tout son ou même de toute idée à naître. Ce souffle de l'acteur, David Warrilow prenant sa respiration (rauque et sourde) que l'on entend au début de Solo. L'ajout de l'électronique, s'il m'éloigne incontestablement de la parole parcimonieuse de Samuel Beckett, devrait me permettre en contrepartie d'accéder à ce monde de bruits et de tensions. Plus encore, sa fonction première est de masquer, ou en quelque sorte détruire, ce qui est lisible dans le travail instrumental. Enrichir à ce point le timbre pour que la musique ne soit plus que le fantôme d'elle-même. Jérôme Combier * James Knowlson, Beckett, p. 1038, Actes Sud, Arles 1999, traduction Oristelle Bonis (Damned to fame, The Life of Samuel Beckett, Londres 1996) / contemporain / Répertoire / Ensemble et Electronique

Cette édition de la collection tout nouveau James Bond de la série Kaléidoscope, propose le thème Goldfinger merveilleusement arrangé par Paul Honey.Kaléidoscope vous permettra d'économiser du temps! Ne vous passez heures de musique organisant des assortiments d'instruments bizarres' Kaléidoscope est spécialement conçu pour s'adapter à presque n'importe quelle combinaison instrumentale et ces ensembles variés sont faciles et agréables aussi. Une telle marge pour pratiquement n'importe quelle combinaison d'instruments!La série est un succès avec des enregistreurs, des guitares, percussions et claviers ainsi que des groupes orchestraux. Que ce soit il ya cinq ou cinquante joueurs, chaque titre Kaléidoscope va marcher! Assurez-vous que parties de mélodie et le clavier sont inclus - toutes les autres pièces sont en option. Kaléidoscope est un excellent rapport qualité-prix - chaque ensemble contient un score plus les pièces individuelles, chacune rédigée avec soin pour répondre aux besoins de chaque instrument. Par exemple, parties de cordes faciles sont en première position tandis que les pièces pour clarinette facile de prendre soin d'éviter la rupture. Il ya des parties plus exigeants aussi, pour les joueurs expérimentés.Ces arrangements super-flexibles sont un must pour toutes les écoles. / Ensemble

La renommée de Carl Maria von Weber repose principalement sur, Der Freischütz '. Le succès sans précédent de cet opéra éclipsé tous ses autres ouvrages et a contribué à augmenter leur chute dans l'oubli. Certaines oeuvres comme, Preciosa ',, Oberon ', et, Euryanthe', les ouvertures, concertos solistes et sonates pour piano, le lied et de la chambre de travaille connu une grande popularité et ont été largement connu en Allemagne et à l'étranger aussi tard que la seconde moitié de la 19e siècle. Cependant, toute chance d'un renouveau de l'influence de Weber et deimportance de son oeuvre a été gaspillé dans les années 1920, quand une édition complète - commencé par Hans Joachim Moser et avec les contributeurs potentiels, y compris Wilhelm Kempff, Hans Pfitzner, Max von Schillings, Fritz Stein et Richard Strauss - a échoué après le troisième volume.Depuis il ya eu de nombreuses tentatives pour relancer une édition complète des oeuvres de Weber, mais comme ce genre de projet, il aurait fallu la coopération des chercheurs des deux côtés de la frontière inter-allemande, la situation politique après 1945 n'était pas propice à une telle entreprise. Négociations minutieuses conduit à des premières étapes tangibles dans les années 1980. L'intention, dès le début, était de placer l'oeuvre de Weber dans son contexte, et de ne pas séparer sa production musicale de son travail d'influence en tant qu'écrivain, critique et organisateur dans le domaine musical, mais de publier ses compositions avec ses lettres, journaux intimes et l'autre production littéraire comme le meilleur moyen de documenter la fertilisation croisée entre ses activités musicales, littéraires et pratique.Depuis la réunification allemande les deux parties de travailler les concernés - à la Staatsbibliothek zu Berlin, et au Séminaire Musikwissenschaftliches, Detmold / Paderborn - ont coopéré sur l'édition complète des oeuvres musicales (C. 45 volumes en 10 séries: sacrés la musique- cantates, des odes et d'autres oeuvres de circonstance- oeuvres théâtrales, des oeuvres de lieder et vocale- oeuvres pour orchestre- musique de chambre, musique pour piano- réductions pour piano- Miscellanea, arrangements et orchestrations, les oeuvres d'attribution douteuse). Le journal (6-8 vol.) Sont édités à Berlin et les lettres (8-10 vol.) Et d'autres écrits (2 vol.) À Detmold.Cette édition complète vise à constituer une base fiable de débat scientifique ainsi que pour la pratique de la performance authentique de la musique de Carl Maria von Weber. Conforme aux normes de ces dernières éditions historico-critiques, le matériau textuel sera basée sur toutes les sources disponibles authentiques, accompagnés par une documentation détaillée de la genèse et une liste de variantes pour chaque travail. L'importance des travaux musicologiques seront évaluées en les plaçant dans leur contexte historique, la présentation de leurs commentaires genèse, l'histoire et la critique. Les lettres, les écrits et les journaux seront traités comme liés entre eux et pertinentes les unes aux autres dans les commentaires, donc les lecteurs devraient bénéficier d'une mine d'informations concises et des références croisées. / Soliste, Choeur Et Orchestre

Par DUFOURT HUGUES. Il s'agit d'une oeuvre particulièrement représentative du genre de peinture qui a pris son essor pendant le Xe et XIe siècles sous le règne de la dynastie des Song du Nord (960-1127) et qui place la peinture chinoise sous le signe de l'unité retrouvée. Le style 'nordiste', inauguré par Ching Hao et Kuan T'ung se trouve porté à son point de tension extrême par Fan K'uan (fl. 990-1020) dont le Voyage par-delà les fleuves et les monts figure et résume la peinture des grands maîtres classiques de cette époque. L'art du trait calligraphique s'applique au traitement des parois et des surfaces, tout comme les rides en goutte d'eau servent à renforcer les effets de hauteur. Il existe, dans cette toile, une certaine contradiction entre l'éloignement des choses et le caractère abrupt d'un mur primordial qui s'impose avec une évidence absolue. On voit une imposante falaise rocheuse s'arracher d'un abîme et s'élancer jusqu'au ciel, comme un surgissement de l'inaccessible, surplombant un paysage escarpé que vient encore aiguiser le relief âpre et tourmenté de la végétation du premier plan. A la verticale, une broussaille de forêts lointaines semble agrippée aux sommets. Sur la droite, la chute vertigineuse d'une cascade tombant des hauteurs se déroule comme un ruban de soie. En avant-plan, un groupe de rochers laisse entr'apercevoir, plus bas, une caravane de mules dont le trait presqu'imperceptible laisse pressentir l'insignifiance de l'être humain face à l'immensité de la nature. On notera aussi le style sévère et dépouillé de ce paysage majestueux, son allure austère et solennelle qui souligne le caractère sacré des montagnes - la demeure des dieux - dans la peinture monumentale de paysage des Song du Nord. L'altitude est le véritable personnage de cette oeuvre célèbre, une peinture sur soie, d'encre et de couleurs légères, qui est conservée au Musée national du Palais de Taipei, à Taïwan. J'ai cherché à rendre ce sentiment plénier de la nature au grand orchestre, en sorte que l'articulation du souffle ne soit jamais interrompue par des notations accidentelles ou des velléités de développement. La pièce se déroule d'un seul tenant, comme une trame élémentaire, à l'image d'une continuité où toute interruption est arbitraire. Elle est parcourue d'un seul rythme enveloppant des tensions opposées - ascension et suspens, émergence et pesanteur. Une association instrumentale y domine, celle du pupitre des clarinettes allié à celui des trombones, avec des modes de jeu qui projettent les trombones dans l'extrême grave et diffractent le son de la clarinette en un tremblement de multiphoniques. Deux compositeurs, Ivàn Solano, clarinettiste, et Dominique Delahoche, tromboniste, ont bien voulu me guider dans cet inventaire des nouvelles ressources instrumentales. Il est difficile de parler de la forme de l'oeuvre, puisqu'il s'agit d'une transformation incessante, constitutive, à l'instar d'une forme-flux sans cesse renaissante et tendue vers un perpétuel effort d'intégration et de condensation. La forme n'est plus qu'une puissance obscure et négative qui se confond avec le rythme de la couleur ou de la masse. Une toile de fond 'd'harmonie-timbre', constamment dressée, suggère l'étendue et la profondeur, et figure, si l'on veut, une sorte de fond spatial qui serait l'espace même du paysage. Les seuls événements qui scandent le processus sont des 'coulées de forces' qui excèdent toute limite définie et suggèrent des régimes dynamiques variés. Ce Voyage par-delà les fleuves et les monts, d'après Fan K'uan, est l'objet d'une commande conjointe de l'Orchestre Philarmonique de Nice et du CIRM. Hugues Dufourt / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par RIMEY-MEILLE JEAN-LUC. Concerto pour orchestre à cordes et percussion. Materiel en location. Le point de départ de cette pièce est de mêler différentes esthétiques musicales qui me sont chères comme le jazz, certaines musiques de compositeurs du XX eme siècle, ou encore certaines musiques de rock and de jazz (B.Bartok, S Reich, F.Zappa, P.Metheny, J.Cage, King Crimson ...), je souhaitais lui donner une architecture qui ne soit pas la forme traditionnelle du concerto mais qui permette de faire se rencontrer plusieurs combinaisons sonores. La constitution de l'orchestre est atypique (13 cordes et 2 percussionnistes) et je me suis amusé à doter l'instrumentarium du soliste outre le vibraphone et les nombreux tambours and cymbales, de quelques objets sonores non issus de la facture traditionnelle des instruments de percussion (boites de conserve, saladier rempli d'eau, calebasses, gongs étouffés...). Cela donne un résultat particulier qui sonne de façon insolite mais qui correspond bien à l'idée que je me faisais au départ de ce type de rencontre. La pièce est construite sous la forme globale de 3 mouvements entremêlés de petites pièces de caisse-claire jouées par le soliste et qui font appel à une certaine forme de dérision que l'on trouve parfois dans le théâtre musical moderne. Le style général reste assez rythmé et syncopé et la grande difficulté réside dans la mise en place de tous ces éléments un peu satellitaires afin de ne pas sombrer dans un inventaire de possibilités instrumentales et sonores. / Niveau : Difficile / Répertoire / Orchestre à Cordes et Autre Instrument

for voices and instruments. Par BRYARS GAVIN. Laude were short mediaeval devotional songs to the Virgin Mary, and Gavin Bryars has kept to the pure, lyrical style of the originals. Following the successful publication of Bryars’ first and second volume of laude, which singers around the world have added to their repertoire, this third volume for various combinations of soprano, tenor, viola, cello, double bass and bass clarinet provides new opportunities for performers and audiences to experience these devastatingly beautiful works./ Répertoire / Voix et Instruments

Par LLOYD WEBBER ANDREW / DE MEIJ JOHAN (Arr.). Le compositeur anglais Andrew Lloyd Webber (1948) a su enchaîner les succès mondiaux au cours des cinq dernières décennies. La comédie musicale et film controversée Jesus Christ Superstar (1971) a été suivie par Evita (1976), Cats (1981), Song and Dance (1982), une combinaison de Variations et Tell me on a Sunday, Starlight Express (1984) et Requiem (1985). Son Phantom of the Opera a été créé en 1986 avec Sarah Brightman (l'ancienne épouse de Lloyd Webber) et Michael Crawford. La comédie musicale a remporté à la fois le Laurence Olivier Award et le Evening Standard Drama Award de la meilleure comédie musicale de 1986. / Date parution : 2021-11-03/ Répertoire / Orchestre D\'Harmonie

Par PAUSET BRICE. Erstarrte Schatten (Symphonie VI) pour orchestre, six voix solistes et électronique, clôt le triptyque entamé par Der Geograph (Symphonie IV) pour orchestre avec piano principal, et Die Tänzerin (Symphonie V) pour orchestre. L'appareil orchestral est identique pour les trois pièces du cycle. Dans chacune des deux pièces précédentes, il s'agissait de faire entendre une musique confrontée à la question de sa propre représentation et, par conséquence, des impossibilités attachées à cette représentation. Un géographe hésitant à se représenter lui-même sur la carte du monde qu'il trace, la difficulté de penser les mouvements et les évolutions d'une danseuse parmi les autres mouvements planétaires et stellaires, ces deux exemples étaient au centre des réseaux de métaphores nécessaires à la construction des deux premières pièces. Dans Erstarrte Schatten, l'image célèbre des ombres de victimes pratiquement photographiées par la lumière nucléaire de l'explosion d'Hiroshima constitue le socle dramaturgique d'une musique de négativité et de paradoxes : traces ténues de la présence du disparu, entrée instantanée dans l'intemporel, mort sans deuil, sans corps, sans conscience. Le triptyque lui même, dans son mouvement dramaturgique, pourrait se résumer à la recherche graduelle d'une situation d'impossibilité dans la musique même : se débarasser progressivement de l'emprise des métaphores et imaginer une musique certes fondée sur le néant, mais pour autant sans renoncement ni ascétisme. L'electronique tentera, par la préférence donnée au traitement de substance sonores bruitées, de proposer une solution possible au problème des pièces d'orchestre avec électronique, souvent réduites au dialogue entre une masse orchestrale et de matériaux sonores pré-enregistrés qui n'ont généralement, de par leur texture, aucune chance de faire entendre leur voix vis-à-vis de l'orchestre : la prégnance culturelle de ce dernier s'impose presque inmanquablement à l'écoute. L'électronique sera centrée principalement sur les six voix solistes comme sources ponctuelles, ainsi que sur quelques zones sonores de l'orchestre comme sources diffuses (en particulier les cuivres et les cordes). Les traitements sonores appliqués à ces sources consisteront pour l'essentiel en frequency-shifting 'composé' (c'est à dire avec une évolution de la fréquence de modulation et une balance entre les branches positives et négatives constamment renouvellées dans l'écriture même), en l'usage de filtres résonants et dans une travail de spatialisation extrêmement articulé, faisant suite à ce que j'avais auparavant développé dans les deux Perspectivae Sintagma et dans la Symphonie III (Anima Mundi). Les moteurs de spatialisation étaient conçus de telle manière que les enveloppes de transfert, l'écriture rythmique, la transformation graduelle de la présence des haut-parleurs en tant que sources ponctuelles ou de 'taches spatiales', d'autres paramètres encore concouraient á une écriture de la spatialité au moins aussi articulée que le langage tellement riche de la musique instrumentale. Pour terminer, l'utilisation ponctuelle de matériaux sonores pré-enregistrés et préparés en studio (hybridations complexes, time-stretching variable, etc.) sera probablement nécessaire, en tant qu'appoint, mais ne remettra pas en cause l'idée de base consistant à maintenir une relation vivante et instrumentale, interprétative, de l'électronique vis à vis de l'orchestre et des voix. Brice Pauset / contemporain / Date parution : 2009-11-18/ Répertoire / Grand Orchestre, 6 Solistes et Electronique Live

Classical Highlights and Original Works for Concert Band. Par CESARINI FRANCO. LES CD Le premier CD (Classic) propose 8 enregistrements d’oeuvres de musique classique arrangées par Franco Cesarini:: Festmusik der Stadt Wien - Richard Strauss L'Arlésienne Suite No. 2 from the Incidental Music - Georges Bizet (I. Pastorale II. Intermezzo III. Menuet IV. Farandole) Nimrod from 'Enigma Variations', Op. 36 - Edward Elgar Galop from 'Dance of the Hours' - Amilcare Ponchielli Interlude from the Cantata Sången, Op. 44 - Wilhelm Stenhammar Coronation March from the Opera 'Le Prophète” - Giacomo Meyerbeer Psyché et Éros from the Symphonic Poem 'Psyché' - César Franck Radetzky-Marsch, Op. 228 - Johann Strauss Sr. Le deuxième CD (Contemporary) comprend 6 enregistrements d'œuvres originales de Franco Cesarini: A Glorious Fanfare, Op.38/3 Tamm Greek Folk Song Suite No. 2, Op. 58b (Samiotissa, Kato Sto Jalo, Chasaposerviko) Bright Dawn Overture, Op. 59 Notes from the Road (An Overture), Op. 60 Siebnen LA MUSIQUE MILITAIRE ROYALE DES PAYS-BAS ’JOHAN WILHELM FRISO’ La musique militaire royale des Pays-Bas ‘Johan Willem Friso’ (JWF) a été créée le 1er janvier 2005 après une réorganisation des orchestres d’harmonie militaires, lorsque les quatre ensembles de l'armée royale des Pays-Bas existants à l'époque, ont été dissous. Le groupe se compose de 54 membres, basé à la caserne Johan Willem Friso à Assen. Une partie importante des activités de l’orchestre se déroule au sein des forces armées comme une sorte 'd’orchestre maison'. En outre, le groupe a des fonctions de représentation au nom des forces armées néerlandaises, donne régulièrement des concerts, participe à des parades ??au Pays Bas et à l'étranger. Le planning comprend des services lors de cérémonies telles que les passations de commandement, les cérémonies d'assermentation, l'ouverture du parlement, les journées nationales du souvenir, la journée des anciens combattants ou les gardes d'honneur lors de visites d'États ainsi que des enregistrements de CD. / Date parution : 2023-07-31/ Accessoire / Concert Band/Harmonie

For Double Wind Quintet. Par DUPERTUIS GAUTHIER. Dystopia a été commandée à Gauthier Dupertuis par le chef d’orchestre suisse Felix Hauswirth, à l’occasion du festival aVENTura de Lucerne en septembre 2023 dédié aux compositeurs suisses. En octobre 2018, Gauthier Dupertuis a eu l’occasion d’accompagner l’harmonie La Landwehr de Fribourg (Suisse) en tant qu’instrumentiste lors d’une tournée de concerts en Inde. Les déplacements entre les différentes villes étaient rythmés par les klaxons des différents véhicules sur la route, qui rivalisaient de créativité. Le bus de l’harmonie ne dérogeait pas à cette règle, et Gauthier Dupertuis a fini par se laisser inspirer par ce motif de cinq notes qui, à force de répétitions, a fini par s’ancrer profondément dans son cerveau, cela jusqu’à servir de matériau musical de base pour cette œuvre. Dystopia exploite la notion de dualité : en deux parties (I. Preludio et II. Toccata), l’œuvre utilise le double quintette à vent tantôt comme une entité unique, tantôt comme deux ou trois groupes en constant conflit rythmique, harmonique ou d’écriture. Telle dans une dystopie où le héros lutte constamment contre une société oppressante, le groupe thématique lié au motif A (celui du klaxon, exposé au début du Prélude) affronte celui lié au motif B (exposé à la mesure 25) tout au long de la pièce. De même, la forme libre du Prélude contraste avec la structure plus définie de la Toccata où les ambiances liées aux deux groupes thématiques s'alternent. Deux courts épisodes mettent en évidence un troisième motif, plus arioso, faisant office de divertissement et d’apaisement rythmique au sein de la Toccata. / Date parution : 2023-10-31/ Répertoire / Double Quintette à Vents

for old instruments. Par HENZE HANS WERNER. „Im Jahre 1966 schrieb ich die Musik zu Volker Schlöndorffs erstem Film ‚Der junge Törless‘. Ich dachte mir, der Klang der alten, frühen Instrumente, die ich wählte, könnte als Metapher für das frühe Unausge-reifte, nahezu kindlich Jugendhafte und Gefährdete der Protagonisten der Musilschen Novelle verstanden werden. Später richtete ich einige Stücke aus der Musik für Streichsextett ein und machte auch eine Streichorchester-Version davon. Im Jahre 1985 fielen mir zufällig die Stimmen der Filmmusik in die Hän-de. Die Partitur allerdings schien unauffindbar zu sein. Da ich aber gerne diese Musik den Renaissance-Instrumenten wieder zugänglich machen wollte, stellte ich eine neue Partitur her: Ich brachte die existie-renden Stimmen hinein, fühlte mich dann aber veranlasst, neue Stimmen dazu zu erfinden und in den al-ten Zusammenhang zu setzen.“ / Date parution : 2006-11-20/ Répertoire / Instruments anciens

Elle est belle, admirable et elle est mon amour, mon Admirabelamour, et c'est pour la rejoindre au plus vite que je traverse la Place de l'Etoile à 18 heures dans cette voiture sans freins, accélérateur bloqué. Voici une des fictions que je peux me faire lorsque ce morceau, difficile, est correctement interprété. Certains accords sont chiffrés avec un point d'interrogation, par exemple F ?, Eb ?... Ceci, pour les solistes et accompagnateurs-improvisateurs éventuels, est une façon d'indiquer que si vos patterns nécessitent de se raccorder à une tonalité, c'est à peu près celle-ci qui convient. En effet, pour des raisons un peu plus que dodécaphoniques et un peu moins que sérielles, on ne peut, malgré certaines apparences, trouver de résolutions harmoniques ni dans un cadre tonal ni dans un cadre modal, pour la bonne raison que la somme du nombre de croches pour chacune des notes de la gamme chromatique est égale dans l'arrangement tout entier, et que toutes les notes sont équitablement réparties dans l'ensemble de l'harmonie. De plus la ligne de basse obéit à des règles telles que l'on n'y puisse déceler de tonique valable tout son long, et que le rythme lui-même, extrapolation d'une walking bass un-peu-très-beaucoup-ivre, ne doit pas chercher à ' justifier ' ses quatre temps par des accents usuels. Au contraire, jouer chaque note de cette partie comme si elle était un premier temps. (Claude Barthélemy) / Big Band / Partition

for Soli (Soprano, Mezzo Soprano, Alto, Tenor, Bass), Children's Choir, Mixed Choir and Orchestra. Par PENDERECKI KRZYSZTOF. Romantische Anklänge und avantgardistische Techniken, filigrane Vokal- und Instrumentalsoli sowie kraftvolle Chor- und Orchesterpassagen – in Krzysztof Pendereckis „Credo“ vereinigen sich vier Jahrzehnte eigener musikalischer Erfahrung und zwei Jahrhunderte Musikgeschichte. Als Penderecki, einer der populärsten und produktivsten Gegenwartskomponisten, 1996 von Helmuth Rilling den Auftrag erhielt, eine Messe zu schreiben, stellte er den für ihn wichtigsten Teil, das „Credo“, ins Zentrum seines Schaffens. Es entwickelte sich schließlich zu einem eigenständigen Werk, weil es alle ursprünglich geplanten Dimensionen sprengte./ Répertoire / Solistes [SMezAtb], Chœur d'Enfants, Chœur Mixte e