Par MANTOVANI BRUNO. Lorsque Frank Madlener m'a proposé le projet de confronter un orchestre symphonique avec la lutherie électronique, j'ai tout de suite accepté ce défi sachant qu'il me faudrait rapidement fixer des contraintes très fortes, tant le champ des possibles, qu'il soit instrumental ou électroacoustique, était infini. Mon idée initiale était d'utiliser pour la première fois des transformations en temps réel, afin d'assouplir les rapports de verticalité et d'utiliser l'informatique comme un moyen d'orchestration. Celle de Frank était de se demander comment l'électronique pouvait créer l'illusion d'un orchestre déployé dans l'espace, entourant le public, et créant des configurations acoustiques inouïes. Afin de travailler sur cette problématique, j'ai décidé d'utiliser une formation orchestrale défective, ou certains instruments (notamment ceux qui étaient les moins localisables à l'écoute, comme le basson ou le cor) seraient absents et 'remplacés' dans la texture générale par l'ordinateur. Qui dit 'illusion' dit aussi 'surprise', et j'avais besoin, pour élaborer la forme de l'oeuvre, de prendre comme point de départ une source qui ait à la fois une grande diversité interne (une succession d'instants pourraient être traduits musicalement par autant de configurations acoustiques) et une cohérence. Rapidement, il m'est apparu que mes recherches étaient finalement très similaires à celles de l'immense chef espagnol Ferran Adrià, dont la cuisine joue en permanence sur le conflit entre connu et inconnu, entre référence et invention abstraite, et dont les menus sont 'composés' avec un sens de la forme absolument saisissant. Très régulièrement, je tente d'établir des liens entre la musique et les arts de la bouche (gastronomie, oenologie), par l'improvisation au piano sur des vins ou des mets, et par l'écriture (notamment d'un duo pour alto et piano, Quelques effervescences, qui s'inspire de vins pétillants du monde). Les deux univers me semblent intimement liés, dans l'immédiateté de la réception, et dans le parallélisme entre les sensations éprouvées (de nombreux musiciens font appel à des métaphores gustatives pour parler de leur travail : un accord 'épicé', une sonorité 'grasse', une orchestration 'acide'...). Le menu que j'ai eu l'honneur de déguster en 2007 au restaurant 'El Bulli' s'articulait autour de 35 plats que j'ai utilisés chronologiquement, tant l'articulation entre le salé et le sucré, les mets marins et terriens, le végétal et l'animal était, en soi, une dramaturgie parfaite. L'illusion était présente dès le premier instant. Ainsi, 'l'olive sphérique' qui débutait ce repas jouait sur le contraste entre un objet visuellement identifiable (une olive) et son 'interprétation' surprenante (il s'agissait en fait d'une reconstruction visuelle de l'olive, mais qui n'était autre que de l'huile d'olive emprisonnée dans une fine couche gélatineuse verte : aspect et goût étaient en phase, mais la texture, elle, était inouïe). Musicalement, la traduction de ce plat était assez évidente : un impact reprenant l'explosion de cet met en bouche débute la pièce, et une texture plus continue vient évoquer le déploiement de l'huile dans la bouche. Certains plats sont assez unitaires, d'autres contiennent en eux un parcours que j'ai fidèlement reproduit (par exemple la 'framboise au wasabi', qui se déguste en trois temps successifs). J'ai aussi mis en relation certains plats entre eux, afin de créer des 'retours' qui permettent à la structure musicale de sortir d'une logique de catalogue (par exemple, une fleur de capucine, dégustée avant les desserts, renvoie gustativement, et donc musicalement, à une amande fraîche qui, elle, est présente dans le premier quart du repas). Ce 'livre' s'achève sur la texture aérienne d'un papier effervescent au cassis qui conclut de façon suspensive une pièce particulièrement animée, où les masses sonores s'opposent de façon frontale, et viennent occuper tout l'espace de la salle de concert. Commande de l'Orchestre de Paris et de l'Ircam, le Livre des illusions (hommage à Ferran Adrià) est dédié à Marie Linden et Grégoire Biasini. Cette oeuvre a été créée à la salle Pleyel le 11 juin 2009 sous la direction de Jean Deroyer. Bruno Mantovani Liste des plats au menu du restaurant 'El Bulli' de Ferran Adrià, illustrés dans l'oeuvre de Bruno Mantovani: - Olives sphériques - Gin Fizz - Chocolat sans chocolat #1 (pistache) - Snack doré - Mercedes - Frites d'ananas lyophilisé - Chocolat sans chocolat #2 (ananas) - Meringue de betterave au yaourt - Boule de cacao amer - Chocolat sans chocolat #3 (cassis) - G.P. - Galette curry/cacahuètes - Meringue à la pistache avec espuma de yaourt - Eponge de sésame - Dacquoise de pignons - Framboise au wasabi - Fleur de horchata - Amande fraîche et huile d'amande - Haricot géant à l'ail japonais - Meringue au Schweppes avec fraises lyophilisées - Anchois à la fleur de basilic - Assiette italienne - Risotto de pamplemousse - Gnocchi de polenta - Ravioles de graines de pimientos del Padron - Couteaux aux algues - Caviar d'escargots - Concombres de mer avec cannelloni d'algues - Anguille à la moelle/fleur de capucine/concombre - Barbe à papa, glace à la banane - Mûres à la liqueur de mûre - Dessert blanc - Fraises au vinaigre de Jerez - Sablés mandarine/thé vert/menthe - Papier effervescent au cassis / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par SCHWARZ OTTO M.. Last Call est la deuxième commande qu’Otto Schwarz a reçue du Brass Band de Haute-Autriche et de son manager, Thomas Beiganz. Placés sous la direction d’Hannes Buchegger, les musiciens souhaitaient disposer d’un morceau final qui leur permettait de briller une dernière fois devant leur public. Partant du constat que le répertoire pour Brass Band contenait un nombre relativement limité de pièces de style pop-funk, Otto M.Schwarz leur a composé Last Call (“Dernier appel”), une œuvre pop-funk qui débute avec une fanfare impressionnante suivie immédiatement du premier chorus. Ce dernier introduit une mélodie entraînante qui subit plusieurs transformations à travers le développement de l’œuvre tout en étant soutenue par un rythme funk. Last Call est le bis idéal qui nous rappelle la citation : « Ce n’est pas fini, tant que ce n’est pas fini. » / Date parution : 2022-06-14/ Répertoire / Fanfare

Best remembered for his extraordinary advancement of Piano technique, Franz Liszt saw himself in quite a different light: as an innovative composer prepared to move beyond convention into uncharted waters. He and Richard Wagner were allies in Zukunftsmusik, the 'music of the future,' a new approach that was liberated from all prescribed rules of musical form. Liszt invented the tone poem, and this work is his most famous example. Inspired by Goethe's great verse drama, A Faust Symphony premiered in 1857. The three-movement work musically depicts the essence of Faust, Gretchen, and Mephistopheles, the characters who drive Goethe's tale. Brilliantly innovative and endlessly fascinating in its transformations of thematic materials, the work has influenced many major composers, including Strauss and Debussy, and remains frequently studied, performed, and recorded. This affordable edition was reproduced from an authoritative text and features an informative Introduction by a renowned expert on Liszt . / Orchestre

Par SCHWARZ OTTO M.. Last Call est la deuxième commande qu’Otto Schwarz a reçue du Brass Band de Haute-Autriche et de son manager, Thomas Beiganz. Placés sous la direction d’Hannes Buchegger, les musiciens souhaitaient disposer d’un morceau final qui leur permettait de briller une dernière fois devant leur public. Partant du constat que le répertoire pour Brass Band contenait un nombre relativement limité de pièces de style pop-funk, Otto M.Schwarz leur a composé Last Call (“Dernier appel”), une œuvre pop-funk qui débute avec une fanfare impressionnante suivie immédiatement du premier chorus. Ce dernier introduit une mélodie entraînante qui subit plusieurs transformations à travers le développement de l’œuvre tout en étant soutenue par un rythme funk. Last Call est le bis idéal qui nous rappelle la citation : « Ce n’est pas fini, tant que ce n’est pas fini. » / Date parution : 2022-06-14/ Répertoire / Fanfare

Par ROBIN YANN. Orchestration : 1(picc.FlA.FlB).1.2(2clB.1clcB).1(cbn) / 1.1.1.1 / 2perc / hp / 2pno / 3.0.2.2.0 / Ircam Observation The electronic sections of this work were produced at Ircam. Electronic Music Design: Robin Meier Triades is a work in concertante form for solo double bass, an ensemble of twenty-one musicians and live electronics. This piece belongs to a larger cycle for double bass begun in 2013 with Nicolas Crosse, double bassist and soloist with the Ensemble Intercontemporain. The poetic universe of this project was taken directly from Solaris, Stanislas Lem's science fiction novel written in 1961. Solaris is a planet, that orbits around two suns, with a surface entirely covered by an ocean of protoplasmic matter, presenting an absolute enigma for the scientists who have been studying it for almost a century. The ocean creates gigantic formations on its surface that scholars have given names based on their shapes and distinctive features: Longus, Mimoids, Agilus, Vertebrides, Symetriades, Asymetriades... Triades follows in the continuity of these monstrous creatures endowed with phenomenal activity and prodigious dynamics surpassing anything imaginable by the human spirit. Every gesture made by the soloist, every timbre resulting from the heightened energy coming from the double bass, is related to a characteristic type of transformation. Digital software reacts to the soloist's physical actions on the instrument in real time. After electronic transformation, the sound is amplified through a large network of loudspeakers and subwoofers positioned in dome-form to surround the audience. This setting literally plunges the audience into a realistic experience of submersion. Triades is dedicated to both Nicolas Crosse and Robin Meier, without whom this sonic universe would never have been so amply developed. Yann Robin / Date parution : 2022-01-14/ Répertoire / Concerto pour contrebasse, ensemble (21 musiciens)

Par DELERUYELLE THIERRY. The Magic Book est tiré d’un conte de l’auteur danois Tang Kristensen. Il raconte l’histoire de Hans qui possède le pouvoir de se transformer en tout ce qu’il désire grâce à un livre magique. Mais sa dernière transformation lui joue un mauvaistour… Ce morceau magnifique et rafraîchissant contient trois mouvements : Hans and the Animals ( Hans et les animaux ), In the Castle ( Au château )et Royal Wedding ( Mariage royal ). / Niveau : 2.5 / Pièce de concert / Répertoire / Concert Band ou Harmonie

Variationen über die Caprice Nr. 24 im Stil des Modern Jazz. Par SAY FAZIL. The concert piece Paganini Jazz by Fazil Say, which was inspired by classical, modern and jazz styles, is reminiscent of the music of such greats as Scott Joplin, Art Tatum, Gershwin and Bernstein, and was originally designed as a charming encore work (1988); following the appreciative response of music lovers and, in particular, that of music critics, it was transformed over a perion of time into a more substantial work for piano. Briefly, the piece was rewritten and expanded a number of times between 1988 and 1995. We can evaluate the work as having taken its inspiration from Paganini's renowned '24th Capriccio', transforming it into 'variations on jazz' requiring virtuoso rendition as well as being a creation open to the addition of improvisations and a variety of arrangements. Throughout music history a number of composers have written various works inspired by the '24th Capriccio'. We can count among them Liszt, Brahms, Rachmaninov and Lutoslavski. In Say's work, however, a different aspect must be noted: the composer is prepared to add various 'developmental passages' and 'transitional improvisations' while interpreting this work in concert. Furthermore, when the work is considered as a short encore piece, it is abbreviated in a manner deemed suitable by Say. / Niveau : 5 / Répertoire / Violon, Piano, Guitare Basse et Percussion

Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre

Par JARRELL MICHAEL. Articulée en quatre sections, caractérisées par une longue densification et une brève liquidation pour les deux premières, par une recherche du statique, mémoire ou vestige du mouvant, pour les deux dernières, cette oeuvre retrouve l'austérité et le dépouillement d'une partition comme Eco. 'La couleur du son est donc le grand territoire dont une région est constituée par la hauteur du son. Cette dernière n'est rien d'autre que la couleur du son mesuré dans une direction', écrit Schoenberg à la fin de son Traité d'harmonie. Assonance IV cisèle la réverbération d'un son dans une tessiture et modifie la nature d'un timbre ou d'une couleur par une transformation harmonique, conférant à l'intervalle une fonction structurelle, timbrique et contrapuntique, au sens du contrepoint renaissant note contre note. Prolongeant les premières Assonances, la partition alterne gestes instrumentaux et suspension transparente, éthérée: pervertir le son vivant pris dans l'écho d'un processus électronique, le pétrifier, le fossiliser, mais aussi animer cet écho, la trace du vivant: 'le mort n'est pas nécessairement mort', explique Jarrell. Ainsi, chaque section articule de manière perceptible un principe d'écriture dominant: la figure, conjugaison du geste du tuba ou de l'alto et des possibilités inhérentes à ce geste, et les figurations rapides dans la première, les superpositions de temps différents et les notes polaires de la deuxième, la langueur du chant de l'instrumentiste dans l'instrument et les lignes mélodiques de la troisième, la stabilité harmonique et la désagrégation des figurations rapide irrémédiablement absorbées dans un souffle du tuba et une ponctuation percussive de l'alto dans la quatrième. Laurent Feneyrou, extrait du livret du disque Accord / contemporain / Répertoire / Alto, Tuba et Electronique

Arrangé ici dans un décor unique de samba, Michael Mossman fournit quelques détours surprenants et se transforme en ce classique Latin familier par Antonio Carlos Jobim. Chaque section obtient dans la Loi, avec un solo pour saxophone ténor, soli taches pour les saxophones et laiton et certains passages percutantes ensemble complet. / Scores

Par MURAIL TRISTAN. Sables reprend certains des partis pris d'Altitude 8000, en les poussant plus loin: absence d'événements ponctuels (aucun son percussif), continuité extrême (aucun silence, si ce n'est au début de la pièce...). Les notes sont considérées comme de simples 'grains de sable' dont l'accumulation va créer des formes, des 'dunes'. La pièce n'est pas encore véritablement spectrale, mais utilise déjà des phénomènes de résonance naturelle. La note de programme écrite à l'occasion de la création précise: 'Le système harmonique utilise les seuls points de référence objectifs... qui sont les résonances naturelles et le bruit blanc, symbolisé par le cluster. La trame harmonique est en évolution permanente: il n'y a pas à un moment donné 'une harmonie', mais un processus de transformation harmonique qui est en cours... Le parti pris non événementiel entraîne qu'il est impossible de distinguer des parties distinctes. On peut seulement considérer cinq régions séparées par des moments où le (les) processus d'évolution se renverse(nt). Tout est soumis à cette règle: trame harmonique, orchestration, densités, intensités, architecture à un moment donné. Toutefois les processus en cours dans chaque ordre de phénomène ne sont pas nécessairement concomitants, et il existe des processus 'croisés'... Le principe de continuité entraîne une écriture 'microcosmique': les notes n'ont pas d'importance par elles-mêmes. On ne les individualise pas, on entend seulement l'évolution qui résulte de leur présence... Tristan Murail / contemporain / Date parution : 1975-01-01/ Répertoire / Orchestre

Par WAESPI OLIVER. Cette pièce contient une série de variations sur la mélodie de « Ami, dans cette vie », un chant français du XVIIIe siècle. A l?instar du fameux poème« Canzona di Bacco » de Lorenzo de? Medici, ce chant invite l?auditeur à jouir de la vie, de l?amitié, de l?amour et du vin tant qu?il est encore temps. Ce texte à caractère épicurien contraste avec une mélodie profondément mélancolique, une contradiction qui se trouve explorée dans la présente ?uvre. Après une première partie plutôt tourmentée, la mélodie d?origine est révélée dans une section intermédiaire tranquille et pensive, qui met en exergue plusieurs solistes. Dans le mouvement final, l?atmosphère se transforme et devient de plus en plus exubérante, telle une incantation de Bacchus. La pièce se termine par une dernière affirmation fulgurante du thème originale. Canzona di Bacco est une commande de l?Harmonie municipale de Vesoul, qui en a assuré la première le 24 Juin 2022 théâtre Edwige Feuillère à Vesoul (France) sous la direction de Mathieu Anguenot. / Date parution : 2022-09-07/ Répertoire / Concert Band/Harmonie

Par HOUBEN KEVIN. Gardien Angels dépeint la légende du pasteur Louis Henri Antoine Bähler en utilisant entre autre le Psaume 34. La partie nord-ouest de la région de la Veluwe, et en particulier Oldebroek (Pays-Bas), possède une riche tradition religieuse, dont témoignent les bâtiments monumentaux de l'église. Ils racontent une histoire mouvementée, dans laquelle le pasteur Bähler a joué un rôle particulier. Inspirées par son arrivée comme pasteur en 1870 dans la ville voisine d'Oosterwolde, deux grandes communautés ecclésiastiques ont vu le jour, avec les bâtiments religieux typiques. Cependant, la région a aussi connu des troubles sociaux importants. Cette composition est une méditation sur la personnalité marquante du pasteur et en particulier sur l'histoire de la protection des anges: Un soir, le pasteur Bähler avait prêché à Oldebroek et marchait le long du sentier de l’église entre les champs pour aller à Oosterwolde. Le temps était sombre et orageux. Certains opposants de Bähler lui avaient tendu une embuscade et voulaient le noyer dans un fossé près du sentier. Lorsqu’ils virent qu’il n’était pas seul, mais en compagnie de deux autres hommes, ils abandonnèrent leur projet. Le lendemain, Bähler rencontra ses adversaires. Ceux-ci regrettaient ce plan qu’ils n’avaient heureusement pas pu mettre à exécution. Lors de cette rencontre, Bähler affirma catégoriquement avoir été seul à marcher sur le sentier de l’église la veille plutôt qu’accompagné par deux autres hommes. On en conclut qu’il avait été protégé par des anges. Si le Psaume 34 est au centre de cette composition, c’est en raison de sa puissante mélodie mais aussi parce que le texte du verset 4 de la version rimée de ce psaume s'accorde bien avec la légende extraordinaire du pasteur Bähler: “L'ange du Seigneur monte la garde ?autour de ceux qui le craignent,?il les met hors de danger.” Une deuxième cellule mélodique et harmonique est la transformation musicale du nom “Bähler”. Cette cellule est utilisée en variation d’accords de tierces majeures et mineures, tant comme idée principale que comme apothéose, mais également comme cellule d'accompagnement ou de motif de pont entre d'autres constructions mélodiques et rythmiques. La composition a été rendue possible grâce aux contributions de M. Evert van de Poll, propriétaire du Van Gelder Groep, du Prins Bernhard Cultuurfonds Gelderland et du Feteris Oosterbaan Fonds. / Date parution : 2022-07-20/ Répertoire / Fanfare

Par PEPIN CAMILLE. Lorsque l'on m'a demandé d'écrire une ouverture pour la série 'Roulement de timbales', j'ai immédiatement eu à l'esprit quelque chose de vaste et puissant. J'ai alors pensé à la récente découverte de Laniakea, ce superamas de galaxies comptant parmi les plus grandes structures de l'Univers. Découvert en 2014 par Hélène Courtois (1), Laniakea signifie 'paradis céleste incommensurable' en hawaïen. A l'intérieur de ce superamas, les galaxies sont en mouvement et convergent vers un même point appelé le Grand Attracteur. Il faut imaginer des courants de galaxies dont toute la matière se déverse au même endroit - comme au coeur d'une vallée - à une vitesse folle de 630 km/s. Immensité, mouvement, vitesse, lumière... ont été les mots qui m'ont guidée en composant. Ce scénario d'un horizon céleste si grand est une source d'inspiration foisonnante de couleurs pour mon imaginaire d'orchestratrice ! J'ai donc eu l'envie de trouver des résonances musicales à ce monde fascinant de l'infiniment grand. Comme la Symphonie n°103 de Haydn, Laniakea s'ouvre sur un roulement de timbales. Il reviendra durant la pièce sous différents formes : parfois 'à nu', parfois en fond sonore ou encore en relais avec la grosse caisse. Laniakea se présente comme une fresque cosmique articulée en trois épisodes précédés d'une introduction et achevés par une coda. Puissante et majestueuse, l'introduction présente un thème aux cuivres et aux cloches sur un roulement de timbales. Les cordes constituent un 'mur du son' résonnant et vibrant. La matière se transforme progressivement. Les bois se fondent dans les cordes et deviennent liquides. Le thème de cuivres se déployant sur cette texture miroitante devient de plus en plus doux, finit par se dissoudre et laisse place à la lumière. La première grande partie commence par un motif de hautbois, glockenspiel et harmoniques de cordes aiguës : autant de particules lumineuses tentant de percer dans ce ciel immense. Le vibraphone et les bois créent une nappe réverbérante et contribuent à donner à ce passage une couleur céleste et scintillante. La texture devient plus rythmique avec la naissance d'un motif tournoyant et répétitif aux altos. Dans cet épisode hypnotique, le thème de l'introduction est rappelé aux cloches et aux cors. Il s'intensifie. La matière se répand. Glockenspiel et harmoniques - touches lumineuses - sont nimbés de vent stellaire avec le roulement de cymbale suspendue. Un thème plus lyrique et envoûtant apparaît aux violoncelles. Il sera présenté avec différentes couleurs en passant aux violons puis aux altos. L'apparition du glissando mib-ré aux trombones est un signal : nous passons progressivement dans la seconde partie. Le motif rythmique s'éteint et la matière devient de plus en plus nébuleuse. Dans cette partie plus sombre, ce demi-ton est omniprésent : glissé aux cors, en harmoniques chez les cordes, plaintif chez les bois. Ici, j'ai voulu exprimer le mystère de ce Grand Attracteur, de ce glissement vertigineux de matière happée par le vide. Les amas en apesanteur deviennent de plus en plus épais et s'enrichissent. La matière finit par gronder et donne naissance à un passage flottant, brumeux et plus lyrique. Une quinte grave et mystérieuse aux trombones annonce la fin de cette partie. Les trompettes nous rappellent le thème de cuivres de l'introduction. A leurs impulsions correspondent des échos dans les bois - comme la queue d'une étoile filante qui brille encore après son passage. Le dernier épisode est une danse cosmique lumineuse et festive, teintée de couleurs célestes. J'ai imaginé un ballet hypnotique de nuées d'étoiles nimbées de poussière stellaire. Pour créer ce halo lumineux, j'ai animé les fonds par des croches répétées en guise de tenues et de légers soufflets pour leur donner de la vie. En composant, j'ai également eu à l'esprit certaines textures des jeux d'orgue. Cette danse est basée sur un motif rythmique en boucle qui voyage entre les groupes : un ballet étourdissant et hypnotique d'étoiles se déplaçant à des vitesses hallucinantes. Il aboutit à un premier climax lyrique et flamboyant. Un dernier pas de deux d'étoiles se poursuit et exulte en s'embrasant dans un grand crescendo de lumière. Un roulement de timbales soudain nous ramène à l'immensité et la puissance initiales. Cette grande coda nous rappelle que Laniakea est un horizon céleste immense que nous ne pouvons appréhender. Au loin, la lumière s'éteint progressivement. La matière se désagrège et finit par se perdre dans l'espace. Camille Pepin / Date parution : 2020-08-21/ Répertoire / Orchestre

Par SPARKE PHILIP. Golden Winds s’ouvre sur un thème nerveux et énergique joué dans le registre grave des bois qui se développe en canon et s’amplifie pour arriver à un climax avec l’orchestre entier. L’ambiance s’apaise pour introduire un passage contemplatifqui met en avant d’abord les clarinettes, puis un thème opulent en forme de choral qui se transforme en un tutti ardent. Les ' Vents Dorés ' s’achèvent par une conclusion festive. / Niveau : 3 / Répertoire / Concert Band ou Harmonie