Une série de musique populaire pour quatuors à cordes de travail. La lumière des pièces de répertoire agréable et divertissants encores. Chaque folio contient cinq pièces. Table des matières : 'Chelsea Bridge', 'Fly Me To The Moon', 'Satin Doll', 'Prendre le Train de ' A'', ' The Girl From Ipanema '. / Scores

Par VAINIO JENNAH. Composer Jennah Vainio sees End Credits for string trio (2016) as a portrayal of a person's inner mind: 'It is a beautiful, tender and introvert snapshot of a moment, a journey into the thoughts of a person. The work can be visualized by a video edited by myself. It is filmed shot by my father on an 8-mm film during a train trip in Germany in 1972. My grandfather briefly appears on the film, at the time the same age as I am now. As human beings and parts of the nature we are a links in an endless continuum - the train tracks reaching out to an eternity symbolise all this.' The video file for projection during the performance can be downloaded with the link provided with the score. This product includes the full score and the separate parts. Duration: c. 6' / Date parution : 2022-12-12/ Répertoire / Trio de Cordes

Par SAY FAZIL. Les trois mouvements de ce quatuor sont en train de dire des expériences de divorce, de séparation, l'échec d'une relation dans la langue de musique basée sur les sons et les rythmes. Comme dans d'autres oeuvres de Fazil Say, il est également dans ce travail à la représentation plus générale des situations et des émotions entre la tristesse et des différends quant à la description d'un événement historique réel, un voyage ou d'un lieu / Niveau : Avancé / Répertoire / Quatuor à Cordes

Les Chardons d'après Van Gogh Discipline / Instrument : Alto et orchestre de chambre Nomenclature : 1( picc).1( ca).2( clB).1(cbn) / 1.1.1.0 / perc / 1.1.2.1.1 Genre : contemporain Média : Partition Nombre de pages : 90 Format : A3 Editeur : Lemoine Réf. : 28792 Date de parution : 28/05/2009 ISBN / ISMN : 9790230987929 Création 09/09/2009 - Turin (Italie), Festival Settembre Musica, Geneviève Strosser (vla), Ensemble Orchestral Contemporain, Daniel Kawka (direction) Commanditaire Commande de l'Etat à l'initiative de Daniel Kawka et de l'Ensemble Orchestral Contemporain Notice Van Gogh écrit en 1888 : Le peintre de l'avenir, c'est un coloriste comme il n'y en a pas encore eu. A cette époque, Van Gogh se sépare des impressionnistes, élargit leur intuition de la couleur et la simplifie. La forme-couleur se crée plutôt qu'elle ne se recompose dans notre vision. Van Gogh ne se soucie plus que de l'énergie de l'image. Le peintre séjourne en Arles où Gauguin le rejoint quelque temps. Il veut rénover les fondements mêmes de l'art, changer la technique de la peinture. Il rêve de créer un atelier du Midi et pense trouver là le Japon idéal, les paysages de Monticelli, de Cézanne, le rayonnement du soleil et l'âpre lumière qui annonce l'art de l'avenir. Il forge un style original en deux cents tableaux, parmi lesquels les Tournesols (août 1888), Joseph Roulin, le postier (août 1888), L'Arlésienne (novembre 1888) et Les Chardons, qui datent de la même année. Des tons vifs et crus, des couleurs claires, éclatantes, étalées en des dispositions stridentes à grands coups de pinceau ou au couteau, résument tout le registre expressif de son art. Bleu contre jaune, vert contre rouge écarlate, lilas, gris-rose, gris-violet, bleu et vert, noir et jaune: la seule force des contrastes suffit au déploiement de la forme. Tournesols, oliviers, chaumes, cyprès, ravins, rochers, chardons, tous ces motifs lacérés, distordus, ont l'intensité spontanée d'un tourment intérieur. Van Gogh a délibérément renoncé à la capture de l'instant fugitif comme à la représentation de la lumière, de l'air, de l'atmosphère - la qualité transitoire de l'impression visuelle lui importe peu désormais. Ses toiles sont emportées par la véhémence des touches, la brutale évidence des couleurs, leur vitalité convulsive. Désespoir, lucidité, emportement sont les traits d'un art que l'on a reconnu précurseur de l'expressionnisme. Les Chardons nous découvrent les racines du monde, une sorte de brasier originel d'où jaillissent trois flamèches. Les assises géologiques du paysage - l'expression est de Cézanne - y semblent déchiquetées, consumées dans une perpétuelle fournaise. C'est un enchevêtrement d'arêtes vives, une nature émiettée, une image de passion et de fureur. Au fond, à gauche, se découpe un petit pan de ciel bleu, encastré dans un horizon surélevé de montagnes vertes. La terre, chauffée à blanc, y occupe tout l'espace. Au premier plan, un fourmillement de stries incandescentes qui se tordent et crépitent. Les Chardons d'après Van Gogh - ma propre transposition musicale inspirée du tableau auquel elle emprunte son titre - sont écrits pour un alto soliste et une formation de chambre de quinze instrumentistes. Cette pièce s'attache à restituer la vitalité sourde de la toile, son atmosphère d'embrasement. Elle n'a ni contours ni limites, ni, à proprement parler, de schèmes d'organisation. J'y ai plutôt recherché des agencements formels doués d'une valeur dynamique, donnant au modelé de la masse sonore un rôle ambigu: axes de forces, impulsion des gestes, variété des dimensions directrices, tensions du matériau, conflit des principes formateurs. L'alto décrit en permanence la trajectoire idéale d'un mouvement irréel - formes spiralées, volutes, arabesques. Mais il fraie son chemin dans un milieu constamment hostile. Le choix du timbre de l'alto met en valeur le registre du sous-médium, à l'intensité contenue. La technique d'écriture consiste en une composition de textures, dont le propre est l'enchevêtrement des forces et des formes. Les structures perceptibles elles-mêmes procèdent du seul jeu des masses et des couleurs. J'ai évidemment mis l'accent sur la dynamique de l'interaction des couleurs qui forment la trame sonore. Je nourris toutefois un certain scepticisme à l'égard des méthodes scientifiques et raisonnées qui s'appliquent au traitement des propriétés acoustiques du son. La culture du son n'est pas, à mon sens, réductible à la science du son. La musique, me semble-t-il, a ceci de commun avec la peinture qu'elle peut investir la couleur de qualités contraires. Un bleu violacé peut s'assimiler aussi bien à un pourpre tirant sur le bleu qu'à un bleu en train de rougir. Van Gogh soutenait précisément l'idée d'un dynamisme, et même d'une intentionnalité de la couleur, capable de se déployer selon des foyers et des aires de diffusion, en transgressant toute limite. La musique que je souhaite écrire n'a pourtant rien de commun avec une nouvelle forme d'impressionnisme. C'est le drame que je recherche dans la plastique sonore. Ce drame peut être aussi bien celui des structures dispersées que de l'amplification indéfinie des actes, celui de la violence des masses tumultueuses comme celui du surgissement ou de l'essor. La partition est une Commande de l'Etat, à l'initiative de Daniel Kawka et de l'Ensemble Orchestral Contemporain. Hugues Dufourt

Par VERIN NICOLAS. Les Chassés-croisés sont des duos écrits pour des instrumentistes amis, parfois couple à la ville, toujours très complices, ici deux amies d'enfance qui se sont retrouvées pour former le Duo Idylle. Cet ensemble formé en 2018 se développe magnifiquement et c'est en les entendant que j'ai eu envie d'écrire pour elles. D'une part car j'étais subjugué par leur musicalité, leur finesse, leur vitalité, leur ensemble. Mais aussi car je trouve l'alliage de ces deux instruments particulièrement intéressant. Tous deux des bois, donc possédant certaines caractéristiques communes, ils sont toutefois très différents. Aux registres extrêmes du quintette à vent, ils partagent néanmoins un ambitus d'une dixième. Leurs attaques et leurs timbres en jeu ordinaire sont bien différenciés mais on peut obtenir des rapprochements, jouer à la fois sur des contrastes et sur des fusions. Or c'est exactement ce type de jeu que j'aime déployer dans mes Chassés-croisés. Les deux instruments y sont les protagonistes d'une course-poursuite, d'un jeu de cache-cache, avec ses conflits et ses résolutions. Ils figurent chacun un personnage, doté d'une échelle gelée, de traits et de caractéristiques propres. Les deux personnages musicaux sont tantôt étrangers l'un à l'autre tantôt en train d'esquisser un dialogue. Ils sont aussi des sortes de portraits des interprètes dédicataires. Le caractère rythmique est mis en avant dans un esprit de jeu, de jubilation parfois. La pièce se déploie en passant par des épisodes variés, chaque passage étant concentré sur une relation entre les deux personnages, y compris un solo de chaque. Au fur à mesure du déroulement, les échelles et autres caractérisations des personnages se dévoilent. Une fois complètement présentées, des excursions sont permises, déviations à la 'norme', un peu comme des dissonances./ Répertoire / Flûte et Basson

Par JOLIVET ANDRE. Pastoreles De Noë l by Andre Jolivet is a piece for Flute, Bassoon and the Harp lasting nearly 13 minutes. This piece is really gentle and restrained which demonstrates the quality of Jolivet 's work but also reflects that period of WWII when France was under occupation. These scores are of medium level of ability. Pastoreles De Noë l features four sections: L'etoile (the Star), Les Mages (the Wisemen), La Vierge et l'Enfant (the Virgin and the Child) and Entree et Danse des Bergers (the Shepherds' dance). Each of these parts describes a part of theChristmas story, starting with the Flute and the Bassoon in a duet, followed by the entrance of the Harp to settle the first part. The second section is quieter, expressing the walk in the desert. The Virgin and the Child is like a lullaby and the piece finishes on a joyful dance to express happiness and devotion. Andre Jolivet is a French composer who was really inspired by the Antiquity, and had a strong interest for atonality. He also wrote many chamber music pieces, eleven concertos, some orchestral and some vocal music./ Répertoire / Flûte Traversière Basson et Harpe

Par PESSON GERARD. Le sténopé est l'appareil photographique le plus élémentaire. Une boîte bien fermée, faisant office de camera oscura, un trou d'épingle pour laisser passer la lumière. L'image inversée du réel, du fait de l'absence de focalisation, se déposera sur le papier photosensible, reproduisant ainsi le système même de la vue. La petitesse d'entrée de la lumière permet une profondeur de champ presque infinie. Elle nécessite, ou plutôt autorise, des temps de pose très longs. Non des centièmes de seconde, mais des minutes, des heures, des semaines, voire des années. Ce temps de pose extrême, l'épingle de la lumière, sont une écriture du temps. Ils parlent de l'invention. Ils sont le sujet de cette musique à laquelle je songe depuis presque dix ans - temps minimum si l'on veut encourager les bougés et être bien sûr que les figures se déposeront toutes sur le bitume de judée. Ainsi toute 'impression' pourra muter vers sa complication. Selon la loi optique, dehors devient dedans, mais à l'envers. La musique glisse vers une sérénade accélérée, indéfiniment reprise, secouée par un traitement 'brutaliste', lancée à marches forcées à travers le panorama, révélée enfin sur des nudités de cantilène qui dessinent le point de fuite de ce galop. La lenteur de la 'chercherie', comme dit Philippe Beck, fait que le chercheur est lui-même cherché. Il devient à son tour photosensible et se voit contraint, sans orgueil, mais non sans présomption, de s'appliquer le principe connu: Chevauchée bien ordonnée commence par soi-même. / contemporain / Répertoire / Quatuor à Cordes

Edited after: Paul Hindemith, Complete Works, Vol. V/7Instrument : viola and pianoNombre de Pages : 64The genesis of the viola sonata reflects the eventful life of Hindemith in the winter of 1938/39 and owes its completion to Hindemith's ability to compose even while travelling, especially on trains. Hindemith himself said about his viola sonata: '... It is a powerful, well-fed piece with durable lining for cold weather. Second movement with a tricky rhythm to which one has to creep up carefully in order to master it. In the last movement which consists of two variations on an already fully developed rondo movement...' Hindemith shows again the wide range of his compositional and formal brilliance. New edition based on the text of the Hindemith Complete Edition.

Alban Berg's String Quartet can be considered to be one of the founding works of the Second Viennese School. Already composed in 1910 and first published in 1920, it was the last composition the 25-year-old wrote under the tutelage of Arnold Schoenberg, who admired 'the fullness and unconstraint of his musical language, the strength and sureness of its presentation, its careful working and significant originality?. Even today the extremely complex work places the highest technical demands on the interpreters - for this reason our edition contains parts that are especially good to play from, in which each musician can also follow what is going on in the other parts. / 2 Violons, Alto Et Violoncelle

Par BACH JOHANN SEBASTIAN. Transcription pour alto et piano par Bruno Monsaingeon et Antoine Joly On ne saurait affirmer que le répertoire original de concert de l'alto, en tant qu'instrument soliste, soit richement pourvu en chefs-d'oeuvre. Au mieux, et encore si on inclut les sonates de Brahms, elles-mêmes transcrites de la clarinette, deux programmes de récital et on a fait le tour de la question. Avec le présent recueil, nous n'avons d'autre ambition que de contribuer à élargir cet éventail. Les six sonates - dites en trio - pour orgue de Johann Sebastian Bach, figurent parmi les oeuvres les plus rigoureuses du compositeur. A l'inverse d'autres compositions pour orgue de Bach, ses grandes Fantaisies et Toccatas, dans lesquelles abondent de luxuriantes formules virtuoses de nature indubitablement instrumentale, les sonates relèvent d'une stricte écriture à trois voix, sans que jamais le moindre ajout harmonique, la moindre tentation exhibitionniste, viennent troubler leur parfaite pureté polyphonique. Il nous est apparu que leur facture fondamentalement a-instrumentale était telle que ces sonates se prêtaient sans doute mieux que toutes autres à la transcription. De surcroît, il était clair qu'il existait une évidente adéquation entre leur écriture et celle destinée à un instrument à archet, et que la vocalité intensément expressive de leurs mouvements lents, comme la sobre alacrité de leurs mouvements rapides, conviendraient à merveille aux couleurs sonores très spécifiques de l'alto. Restait à faire en sorte que la transcription pour cet instrument crée l'illusion qu'elles avaient été originellement conçues pour lui. A cet égard, deux types de problèmes étaient à résoudre. Le choix des tonalités. Bach lui-même, lorsqu'il adaptait pour le clavier ses concertos originellement écrits pour le violon, recourait toujours à un changement de tonalité, en transposant systématiquement ces oeuvres d'un ton vers le bas. Passer du clavier de l'orgue à l'alto requérait de procéder à un traitement analogue, pour faire en sorte que l'instrument à cordes soit exposé dans le registre qui lui serait le plus favorable, tout en tenant compte de ses propres limites. Dans notre recherche des tonalités les mieux adaptées à chacune des sonates, nous avons été guidés par le souci de contourner deux écueils celui qui contraindrait l'alto à jouer dans un registre trop aigu, où sa sonorité a tendance à se faire claironnante - et à éviter parallèlement de l'emmener trop souvent vers son registre grave, magnifique pour les notes tenues et chantantes, mais qui sied mal aux notes rapides, telles que les doubles croches, dont les Allegros de Bach font une allègre consommation. Du fait de l'épaisseur des cordes graves de l'alto, leur émission y est quelque peu confuse, et elles y prennent presque inévitablement une sonorité pelucheuse qui rend l'équilibre acoustique de la souveraine polyphonie de Bach peu perceptible. C'est ainsi qu'après bien des essais et tâtonnements, nous sommes arrêtés aux transpositions suivantes: de Mi bémol majeur à Sol majeur pour la 1e sonate, d'Ut mineur à Sol mineur pour la 2e, de Mi mineur à Ré mineur pour la 3e, et ainsi de suite. Dans l'édition, nous indiquons à chaque fois la tonalité d'origine. Pour finaliser nos choix, nous avons d'ailleurs dû jouer avec un paramètre supplémentaire, car il va sans dire qu'une fois décidée la tonalité d'ensemble de telle ou telle sonate, nous nous sommes fixé pour règle de respecter les relations de tonalité adoptées par Bach entre les mouvements rapides et lents de ses oeuvres. La distribution des voix entre les deux instruments. Bach ayant naturellement réparti les deux voix de 'dessus' et la voix de basse de ses sonates entre les deux mains et le pédalier de l'organiste, la solution qui apparaissait à première vue s'imposer pour notre transcription, consistait à attribuer la voix supérieure à l'alto, tandis que les deux mains de l'instrument à clavier se chargeraient de la voix médiane et de la basse. Et de fait, c'est ainsi que nous procédâmes pour l'essentiel. Néanmoins, en de nombreuses occasions, nous avons jugé bon de faire exception à ce principe trop simple. Deux types de raisons nous ont ainsi conduits à recourir ici ou là à une redistribution des parties d'un instrument à l'autre. Le souci là encore de ne jamais placer l'alto dans une tessiture extrême, et surtout d'éviter d'aboutir à une confusion des entrées et des réponses fuguées. Ce faisant, nous croyons être parvenus par la même occasion à créer des échanges d'une grande vitalité entre les deux instruments. En publiant ici le résultat du travail prodigieusement stimulant qui fut le nôtre - accompagné de propositions de coups d'archet soigneusement étudiées (mais évidemment révisables selon les choix interprétatifs de chacun), destinées à en rendre clairs le phrasé, l'expression et la facture - nous avons la conviction de pourvoir à l'enrichissement du répertoire des altistes sous la forme de six chefs-d'oeuvre de tout premier ordre, sans que la transcription les ait d'aucune manière dénaturés. Nous sommes également persuadés que le soi-disant 'parent pauvre' de la famille des cordes ne le cédera en rien au 'roi des instruments' dans l'expression du sublime lyrisme constamment présent dans ces oeuvres de Johann Sebastian Bach. / classique / Répertoire / Alto et Piano

3- und 4-stimmige Kanons. Par SCHMITZ MANFRED. Canons are fun and at the same time also help develop the ability to listen and play along, thus making them an important enhancement to musical training. With 109 pop style melodies in two volumes Manfred Schmitz work provides comprehensive and diversified material which can be flexibly implemented in teaching single pupils, for group lessons and for ensemble classes. The instruments violin, viola, violoncello and flute can thus stay „among themselves“ or play music together in all imaginable instrumental combinations. 3/4 part Particularly designed for performance in groups and ensembles, the demands grow with the addition of voices and the growing diversity of timbres. As withthe two-voiced canons, also the three and four-voiced canons can with the help of the universal versions be played in all thinkable combinations of instruments up to the various chamber music ensembles. / Niveau : Débutant à Intermédiaire / Contemporary - Solos / Recueil / Alto

The study of string instruments should include ensemble playing at the earliest possible stage. There is much to be gained from the playing of duets. Each player learns how to listen to the other, and in a short time develops an awareness of balance, musical phrasing, intonation, and tone quality. This type of training is excellent preparation for participation in large groups. These four volumes of duets for two violins will help fill the need for early ensemble experience in the public schools. They should be used in string classes as a supplement to any of the standard string methods. They will also encourage music making outside of the school, with parents or with other students. These duets are ideal for recitals in the public schools and in public school festivals. They may be played by two performers, or by multiple performers on each part, with or without piano accompaniment.

Par SUZUKI SHINICHI. FOR THE STUDENT This material is part of the worldwide Suzuki Method of teaching. Companion recordings should be used with these publications. In addition, there are viola part books that go along with this material. FOR THE TEACHER In order to be an effective Suzuki teacher, a great deal ongoing education is required. Your national Suzuki association provides this for its membership. Teachers are encouraged to become members of their national Suzuki associations and maintain a teacher training schedule, in order to remain current, via institutes, short-term programs and long-term programs. You are also encouraged to join the International SuzukiAssociation. FOR THE PARENT Credentials are essential for any teacher you choose. We recommend you to ask your teacher for his credentials, especially those relating to traning in the Suzuki Method. The Suzuki Method should be a positive one, where there exists a wonderful, fostering relationship between child, parent and teacher. So choosing the right teacher is of the utmost importance. / Niveau : Intermédiaire / Pédagogie / Méthode / Alto et Accompagnement Piano

Par BOULANGER NADIA. Nadia Boulanger's Three Pieces for Viola and Piano Posterity has retained of Nadia Boulanger only her gifts as a virtuoso of the piano and organ, her skill as a conductor (of vocal ensemble and orchestra) and most of all, her incredible charisma as a teacher. For nearly sixty years, 'Mademoiselle' made the most of her famous Wednesdays, bringing rigour and passion to the training of several generations of musicians: among so many others, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Igor Markevitch, Michel Legrand, Witold Lutoslawski, Astor Piazzolla, Quincy Jones and John-Eliot Gardiner have all kept unforgettable memories of these times. Was Nadia Boulanger wrong to let teaching music take precedence over her composing, as Gabriel Fauré, the great master she venerated, believed? The publication of Three Pieces for Viola and Piano, raises the question. This transcription of Three Pieces for cello and piano was composed between 1911 and 1913 and published by Heugel. The two initial pieces were originally written for organ: the first, in E flat minor, brings a moderate tempo to a melancholy cantilena with Romantic accents, while the second, in A minor, exudes warmth and tenderness. The third piece (C sharp minor), most likely originally titled Danse espagnole, heralds the Roaring Twenties with its restlessness and festive crackle. Together they emit a charm that is difficult to resist./ Répertoire / Alto et Piano