Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

Par SPENGLER ALEXANDRE. Les quatre mouvements de cette suite ne sont pas des 'illustrations', musicales descriptives. Ce sont des évocations d'ambiances, traduisant l'esprit et l'atmosphère des quatre ouvrages en question du romancier. C'est même pour cette raison que certains titres ont été modifiés, pour mieux répondre au caractère géneral desdits ouvrages. I - Voyage au Centre de la Terre est Une évocation de monde minéral et de la formidable pesanteur des inébranlables assises de l'écorce terrestre. En outre, l'idée d'une descente progressive des héros du livre à travers les anfractuosités ténebreuses de l'épaisseur granitique y est également évoquée. II - Le Nautilus et son Capitaine Nemo (Mobilis in mobilé) évoque le fabuleux sous-marin le Nautilus se glissant, mobile, rapide, puissant et insaisissable, à travers les couches liquides de l'Océan, - et l'âme indépendante, hardie et investigatrice de son animateur, le légendaire Capitaine Nemo. III - A la Recherche du Capitaine Grant Traduit l'idée-fixe d'une incessante et obstinée recherche pleine de tension angoissée, orientée toujours vers un même but, vers une même esperance, - recherche sans cesse interompue par le même obstacle : la fausse piste. Aprês un ultime et âpre effort pour aboutir, la recherche se termine dans un esprit tranquille et apaisé, - le Capitaine Grant ayant été retrouvé par hasard sur l'île Tabor. IV - Hatteras au Pôle Nord Traduit l'ambiance morne et immaculée des paysages polaires au milieu desquels vogue le navire du Capitaine Hatteras, et l'étrange et navrant drame qui se joue dans l'âme du héros qui, fasciné toute sa vie par l'obsession d'atteindre le Pôle Nord, sombre définitivement dans la démence lorsqu'il l'a atteint. Désormais, - tel une aiguille aimantée, - tout son être ne sera plus attaché qu'à un point de l'espace, un point immuable, géometrique, toujours le même, à l'exclusion de toute autre réalité... Le point qui indique le Nord (fin du morceau : un son mince, persistant, irrémédiablement isolé dans le lointain inaccessible où il se perd, - note longuement tenue par un hautbois tout seul qui finit par s'éteindre). / contemporain / Répertoire / Orchestre

Les cinq pièces de Sphères sont une commande de Radio-France et ont été créées sur les ondes de France-Musique chacun des cinq jours de la semaine. La thématique de l'oeuvre découle directement des conditions de sa naissance puisque Séléné (la lune) a vu le jour un lundi, Mars un mardi, etc. jusqu'à Vénus un vendredi.L'évocation de ces noms fait d'abord tinter nos souvenirs mythologiques et, en effet, une partie de l'inspiration de ces pièces est redevable à la personnalité des dieux de l'Olympe: Vénus toute de grâce sensuelle - Jupiter figé dans son écrasante domination universelle - Mercure volatile, insaisissable - Mars symbole de guerre mais aussi de printemps, de renouveau, et surtout force vitale irrépressible - la lune enfin qui, lorsqu'elle se montre ronde et blanche - la pleine lune est l'une des facettes de Diane - a pour nom Séléné. Nous en ressentons régulièrement la puissance attractive figurée ici musicalement par une série de vagues dont la dernière, véritable marée montante, est comme un pan d'océan soulevé par ce satellite prédateur.Car ce sont bien les corps célestes qui ont stimulé la plus grande part des idées musicales (l'indifférence de Jupiter n'est pas que le fait d'Epicure - elle s'explique aussi par sa constitution essentiellement gazeuse).La période, source à la fois de fréquence et de durée, est ici l'élément générateur - le développement, un déploiement de spirales harmoniques et rythmiques - ces douze minutes d'orchestre, un hommage aux innombrables sphères qui virevoltent à travers l'univers dans une danse fascinante, un contrepoint cosmique aux proportions étourdissantes.Patrick Burgan / Orchestre

La renommée de Carl Maria von Weber repose principalement sur , Der Freischütz '. Le succès sans précédent de cet opéra a éclipsé tous ses autres travaux et a contribué à leur chute croissante dans l'oubli. Certaines oeuvres telles que , Preciosa ' , Oberon ', et , Euryanthe ', les ouvertures , concertos en solo et sonates pour piano , des lieder et Chamber Works jouissait d'une grande popularité et ont été largement connu en Allemagne et à l'étranger aussi tard que la deuxième moitié de la 19e siècle . Cependant, toute chance d'une renaissance de Weber influents etoeuvre considérable a été gaspillé dans les années 1920 , quand une édition complète - commencé par Hans Joachim Moser et avec les contributeurs potentiels, dont Wilhelm Kempff , Hans Pfitzner , Max von Schillings, Fritz Stein et Richard Strauss - a échoué après le troisième volume.Depuis , il ya eu de nombreuses tentatives pour relancer une édition complète des oeuvres de Weber , mais comme ce genre de projet , il aurait fallu la collaboration de chercheurs des deux côtés de la frontière inter -allemande, la situation politique après 1945 n'était pas propice à une telle entreprise . Négociations approfondies ont conduit aux premières étapes tangibles dans les années 1980. L'intention , dès le début , était de placer l'oeuvre de Weber dans son contexte, et de ne pas séparer sa production musicale de son travail influent comme un écrivain , critique et organisateur dans le domaine musical , mais de publier ses compositions avec ses lettres, journaux intimes et autre production littéraire comme le meilleur moyen de documenter la fertilisation croisée entre ses activités musicales , littéraires et pratique. / Score

Glazounov commence à composer ce travail à l'âge de quinze ans. Ses enregistrements de journal intime: ' j'ai composé et orchestrée par le mouvement lent de la Symphonie #1 ('Andante ') à l'été 1881... Le score de la Symphonie a été achevé à l'automne. ' Il a été créé à Saint-Pétersbourg le 29 mars 1882. Bien que le compositeur était encore un écolier, sa Symphonie a été le travail de 'musicien part entière avec une grande expertise technique. ' (César Cui). Mili Balakirev dit une fois à Tchaïkovski: ' en dehors de Mendelssohn, personne n'est descendu d'un bon départ comme Glazounov. ' En 1932, quand le compositeur regardé sa Symphonie cinquante ans après la première représentation, il a fait remarquer: ' pas une seule note doit être changé. ' / Orchestre

 Cette courte pièce est basée sur un motif mélodique très simple, dans le style arabe, repris au fur et à mesure par chaque instrument de l'orchestre, Elle est brève et modeste, comme la vie de l'homme face à son destin, / Petit Orchestre

Songes, ombres et fumées : le titre est emprunté à un vers du Sonnet 123 de Pétrarque (l'un des sonnets qui ont inspiré à Liszt trois pièces de ses Années de Pélerinage). Ces mots figurent aussi dans La Vallée Close, sur des sonnets de Pétrarque, pour voix, clarinette et trio à cordes, écrite cette même année 2016.
Il s'agit avant tout d'un travail sur la grande forme ; une vaste trajectoire, qui passe par de nombreux territoires, revient sur ses pas, anticipe... Allusions aux formes traditionnelles : adagio central, rondo final - mais tout s'entremêle, et les différentes textures et idées musicales luttent entre elles sans cesse.
Sont refusés tous les petits expédients qui permettent d'esquiver la grande question - la question posée par une forme musicale aussi chargée d'histoire que le quatuor à cordes ; sont donc évités tous ces sons écrasés, divers petits bruits, gloussements d'harmoniques, qui prolifèrent dans tant de quatuors contemporains. Evitée aussi la segmentation en une succession de mouvements courts, au profit de la continuité du discours.
Le thème est, comme le suggère le titre, la mélancolie - une mélancolie profonde et persistante. Une idée fixe (battements réguliers de pizzicati) jalonne la partition, s'affronte aux autres éléments musicaux, finira par triompher. Au long de cette trajectoire jailliront des visions, des hallucinations, des phases de dépression et d'excitation, de renoncement, d'espoir, de colère, de révolte... sogni, ombre et fumi...
Tristan Murail / Partitions classique / Ensemble et orchestre / Conducteur / LEMOINE

Fantasy de la Peter Tchaikovsky basé à l'ouverture ' Roméo et Juliette ', qu'il composa en octobre et en novembre 1869, sur la tragédie de Shakespeare du même nom. L'idée du travail avait été suggérée à lui par Mili Balakirev. La première représentation de l'ouverture à Moscou le 4 mars 1870 au huitième Concert symphonique de la société musicale russe a été réalisée par Nikolaï Rubinstein. Après la performance du aspects de Mili Balakirev critiqué certains travail, ONU ainsi, au cours de le ' été 1870, le Tchaïkovski a produit une version révisée dans laquelle il a apporté certains changements et ajout de nouveau matériel. Les performances de cette version de l'ouverture à Saint-Pétersbourg sur 5 février 1872 au quatrième Concert symphonique de la société musicale russe ont été SAnalyse par Eduard Nápravnik et Nikolaï Rubinstein, respectivement. L'ouverture n'a pas été entendu une fois de plus pour très longtemps après ces deux représentations. À l'été de 1880 Tchaikovsky révisé une fois de plu... / Orchestre

Für Orchester. Par PENDERECKI KRZYSZTOF. Détails de la formation instrumentale: 4 (auch Picc.) · 4 · 4 · 4 - 6 · 4 · 3 · 2 - 4 P. S. (2 Trgl. · Beck. (h./m.) · 2 Tamt. · 4 Tomt. · 4 Holzbl. · Gong · javanischer Gong · 2 Bong. · Gl. · Elektroakustische Gl. · 2 Kuhgl. · Mil. Tr. (mit und o cor e Saiten) · Stahlplatte · Glasstück · Guiro · 2 Claves · Ratsche · Eisenstück · Holzstab · singende Säge · Schreibmaschine · Sirene · 6 Pianoeifen · Vibr.) (6 Spieler) - Klav.- Str. (24 · 0 · 8 · 8 · 6) - Durée: 16' -/ Répertoire / Orchestre

Oeuvre de lumière, le projet de cet hymne repose sur le travail d'un unique tissu harmonique servant de matière constituante à deux parties fortement contrastées.Flirtant avec la musique répétitive américaine ou bien encore l'imaginaire spectral, le matériau musical est essentiellement composé d'empreintes d'accords majeurs superposés. L'orchestre exacerbe toute la force de cet environnement diatonique avec rutilance: cordes en cascades, cuivres éclatants, percussions scintillantes.La stabilité immatérielle de la première partie, de laquelle émerge un lyrisme puissant et lumineux, laisse place à une bacchanale survoltée, sorte de miroir aux contours rythmiques aiguisés. / Orchestre

La Collection College Jazz and Co rassemble 12 pièces instrumentales originales offrant l'avantage de pouvoir être interprétées par l'ensemble des élèves d'une classe de collège de 5e, 4e et 3e.Chaque pièce est caractérisée par la présence d'éléments rythmiques ou mélodiques spécifiques qui en font un support musical riche dont le mode d'interprétation peut être laissé à l'initiative du professeur en fonction des aptitudes des élèves, dans la mesure où l'esprit, le style et le fondement en demeurent respectés.Les styles divers, les difficultés réduites, concourent à stimuler l'attention des élèves, la lecture et le plaisir de la musique d'ensemble. L'orchestration simple a été conçue pour être exécutée avec les instruments habituellement utilisés en milieu scolaire: flûtes à bec, percussions, xylophones, métallophones, guitares.L'ouvrage comprend: 1 fiche pédagogique pour le professeur, 1 fiche conducteur, 3 fiches piano et (ou) 3 fiches guitare, 30 fiches 'classe', 1 fiche tablature flûte et clavier ou piano. / Ensemble

Le va et vient le est un ' suite de ballet ' qui pourrait bien un jour revenir à l'étape comme un ballet. Initialement commandé par Merce Cunningham et exécutés sous le titre ' Set, Hold, claire et silencieux ' pour hautbois et chariots électriques, la pièce a été transcrite pour orchestre et pour la première fois en 1978 sous son titre actuel au Festival International de musique de Lucerne. ' Il (Ivan Tcherepnine) mène la première représentation de Le Va et Vient Le lui-même. Ce que j'ai ressenti durant le concert a confirmé ma première impression lors de la répétition générale : cette composition évoque un sentiment étrange et fascinant. La musique évolue lentement et calmement, whithout tout changement de tempo, crée des images successives d'un jardin tropical, un palais de l'acier et les tons d'un orchestre parlent. L'impression tout aussi formidable espace sous un. ' (Claude Pascal, Le Figaro) / Orchestre

Par SUTERMEISTER HEINRICH. Détails de la formation instrumentale: 3 (2. und 3. auch Picc.) · 2 · Engl. Hr. · 2 · Bassklar. · 2 · Kfg. - 4 · 3 · 3 · 1 - P. S. (Beck. · Rührtr. · kl. Tr. · gr. Tr. · Xyl.) (2 Spieler) - 2 Klav. (ad libitum-Fassung vom Komponisten) - Str. - Durée: 15' -/ Répertoire / Orchestre

Par SUTERMEISTER HEINRICH. Détails de la formation instrumentale: 2 (2. auch Picc.) · 2 · 2 · 2 - 2 · 2 · 0 · 0 - P. S. (Trgl. · Beck. · Tamt. · kl. Tr. · hohe u. tiefe kl. Tr. · gr. Tr. · Tamb. · Woodbl. · Röhrengl.) (2 Spieler) - Klav. - Str. - Durée: 25' -/ Répertoire / Orchestre

Par WILLI HERBERT. Détails de la formation instrumentale: 3 (auch Picc.) · 3 (3. auch Engl. Hr.) · 2 · Bassklar. · Sopransax. · 3 (3. auch Kfg.) - 3 · 3 · 3 · 1 - P. S. (I: Sizzle- Beck. · kl. Tr. · Glsp. · Vibr. - II: Crot. · 2 Bong. (sehr h., h.) · Cabaza · Xyl. - III: 2 hg. Beck. · kl. Schellentr. · Schellentr. auf Ständer · Holzblocktr. · Vibr. · Marimba) (3 Spieler) - Hfe. - Str. (14 · 12 · 10 · 8 · 6) - Durée: 12' -/ Répertoire / Orchestre