L'oeuvre musicale qui a pour support une Partition a pour titre Tombeau Devant L'Escaut. C'est une partition musicale composée par Bernier et qui est destinée aux joueurs de Conducteur et Poche. Le détail de l'instrumentation Partition D'Orchestre In 16 Poche vous permettra de savoir si cette partition correspond bien à ce que vous cherchez. Son style Classique vous permettra de découvrir ô combien la musique Classique est belle et enrichissante. / Partition D'Orchestre In 16 Poche / Partition

Par RAVEL MAURICE. This volume contains a pair of works originally written for piano by Ravel, and later orchestrated by him. Le Tombeau De Couperin is a four-piece suite written between 1914 and 1917, dedicated to close friends who died in World War I. Valses Nobles Et Sentimentales pays homage to the work of Franz Schubert. These eight uninterrupted Waltzes abound in Schubertian characteristics./ Répertoire / Orchestre

Concert overture for orchestra, first performed in 2007 by the London Symphony Orchestra, conducted by Sir Colin Davis. The Times described the five-minute piece as 'an irreverent deconstruction of the two big works heard earlier - the Tchaikovsky 4th Symphony and Mozart's Elvira Madigan Piano Concerto, K467[...]? Stomp ?went through all sorts of wacky distortions before being whisked, ceilidh-style, into a punch-drunk jig of delight.? In response, the Financial Times commented, 'Imagine Mozart and Tchaikovsky in kilts, thrown into the middle of a highland fling.? / Orchestre

(piccola Wunderkammer di automi oziosi) per orchestra (2014). Par MAURO LANZA. Italian / Niveau : Intermédiaire / Répertoire / Orchestre

Par TIPPETT MICHAEL SIR. Détails de la formation instrumentale: 3.2.ca.2.b Clarinette asax.tsax.barsax(ssax).2.cbn-4.4.3.1-5perc(kit (s.d., t.d., cym. (crash and hi-hat), 2 tom-toms, b.d., w.bl., gng., slit dr.), t.d., b.d., brake dr., clash cym., sus.cym., tamb., cast., wh., large tri., lge. tam-tam, xyl., vib., glock., 2 sets of 6 tub.bells (metal rod), claves, rattle)-hp.2e Guitare -Strings (4.4.4.4.2 min)-taped effects (spaceship and distant voices) - Durée: 30' - Format: New Edition landscape/ Répertoire / Orchestre

Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

Solo for Oboe or Violin. Par BACRI NICOLAS. The title only appears frivolous to those who have lived little. With the passage of time, the seasons that pass, the differences in quantity and quality of light, of temperature and weather, become of ever greater importance in the meaning of our individual existence. This transformation follows the path of our lives and often mimes in front of our very own eyes, incredulous and wondrous, events that we can only experience once in a lifetime: our birth, our blossoming, our aging and our death. Such a subject could well take up ten years of my life. This was the case. Nevertheless, everything started very innocently with a proposition from my friend François Leleux to write him a double concerto that he could play with Natalia Gutman, initially named ‘Musica Concertante’. It was with this second proposition from François for another double concerto, this time with Lisa Batiashvili, that the idea came to me for a cycle of four concertos with, each time, a different instrument from the string quartet to join the oboe. The automnal colours of the cello are a perfect match for the retrospective nature of the first completed concerto in the cycle. ‘concerto nostalgico, l’automne’, whilst the love and the first child of the Leleux-Batiashvili couple could only bring Spring to mind, hence the ‘Concerto amoroso, le printemps’, was born. When Jean-Marc Bador asked me to be an associate of the Ensemble Orchestral de Paris for two years, it was quite naturally that I thought of completing this cycle for François Leleux, with winter ‘Concerto tenebroso’, created in January 2010 with Lise berthaud playing the viola. All that remained was for me to conclude, with a work that reunited all four protagonsits. It was summer, the ‘Concerto luminoso’, which took on this role’./ Répertoire / Orchestre

In Re Rv 392 F.Ii-5 - Tomo 337 - Parti. Par VIVALDI ANTONIO. In Re Rv 392 F. Ii-5 - Tomo 337 - Parti / oeuvre solo et Orchestre / Répertoire / Orchestre

4 Vl. E 1 Vc. In Re Op.Iii N.1 Rv 549 - F.Iv/7 - Tomo 406 - Parti. Par VIVALDI ANTONIO. 4 Vl. E 1 Vc. In Re Op.Iii N.1 Rv 549 - F.Iv/7 - Tomo 406 - Parti/ Répertoire / Orchestre

F.Vii-4 - Tomo 222 - Parti. Par VIVALDI ANTONIO. Langue: English(US) / oeuvre solo et Orchestre / Date parution : 1905-06-14/ Répertoire / Orchestre

Rv 151 Rv 151, F.Xi-11 - Tomo 49 - Parti. Par VIVALDI ANTONIO. / Date parution : 1905-06-09/ Répertoire / Orchestre

Glazounov commence à composer ce travail à l'âge de quinze ans. Ses enregistrements de journal intime: ' j'ai composé et orchestrée par le mouvement lent de la Symphonie #1 ('Andante ') à l'été 1881... Le score de la Symphonie a été achevé à l'automne. ' Il a été créé à Saint-Pétersbourg le 29 mars 1882. Bien que le compositeur était encore un écolier, sa Symphonie a été le travail de 'musicien part entière avec une grande expertise technique. ' (César Cui). Mili Balakirev dit une fois à Tchaïkovski: ' en dehors de Mendelssohn, personne n'est descendu d'un bon départ comme Glazounov. ' En 1932, quand le compositeur regardé sa Symphonie cinquante ans après la première représentation, il a fait remarquer: ' pas une seule note doit être changé. ' / Orchestre

Pantomime in einem Akt nach dem Libretto von Menyhért Lengyel. Par BARTOK BELA. In the Mandarin he finally breaks with the romantic tradition and also turns away from the artistic endeavours typical of the turn of the century. The pantomime refl ects for the fi rst time what Bartók had learnt from folk music, refined into a personal expression, an individual phraseology. He consciously settles a score with the ideology and the style of his youth.' György Kroó/ Répertoire / Orchestre

Par BEETHOVEN LUDWIG VAN. Renowned for its celebrated slow movement, Symphony No. 7 in A Major, Op. 92 is one of his most popular works. Written in 1812, at the peak of his power, it demonstrates the mastery of a mature artist in complete control of his craft. Reprinted here from the authoritative Litolff edition, this work appears in full score, with bar-numbered movements and ample margins at the bottom of each score page for notes and analysis. Ideal for study in the classroom, at home, or in the concert hall/ Répertoire / Partition de Poche

Par RHEINBERGER JOSEF GABRIEL. Rheinberger's concert overtures are completely beholden to the tradition of the genre established at least since the 1820s. The spread of this genre was favored in equal measure by the growth of bourgeois musical culture and the overwhelming model of Beethoven's nine symphonies, which sowed a certain perplexity and discouragement among composers of the next generation and led them to turn increasingly to the smaller single-movement genre in their orchestral music. Soon a generic distinction arose between two types of overture. One was the autonomous overture, whose character results from its specific introductory function. Rheinberger's Academic Overture follows in thissame line of tradition. The other type was the overture with subject-matter, in which the romantic inclination to recreate extra-musical material in music found an expecially fruitful field of exploration. Having originated as the opening item of an opera or play, the overture had, after all, long been accustomed to accommodating the contents of the work that followed. The concert overture on an extra-musical subject is in turn associated in particular with the works of Felix Mendelssohn Bartholdy. Rheinberger too, closely modeled his opp. 11 and 110 on Mendelssohn's overtures./ Répertoire / Orchestre