Par DESBONNET GERMAIN. Germain Desbonnet a beaucoup composé pour la voix. Offrant une pause dans l'important répertoire instrumental de son catalogue, ce recueil de mélodies écrit à Antibes de février à avril 1978, puis en 1982, le situe dans la lignée de ses illustres prédécesseurs : Gabriel Fauré, Ernest Chausson, Henri Duparc- S'il a également puisé son inspiration chez quelques auteurs classiques : Charles Baudelaire, Alfred de Musset, Théophile Gautier, Sully Prudhomme, c'est dans l'ambiance de chaleureuse amitié qui anime son salon que ses relations seront sollicitées pour un apport de textes nouveaux. Jeanne Luquet-Réal écrira tout spécialement Il était une fois sur lequel elle appose quelques mots : à mon ami Germain Desbonnet, plus qu'un poème- une évocation- (au rayonnant bonheur de Germain et Elisa, récemment unis). Suivra très rapidement La rose du même auteur, qui présentera aussi à Germain Desbonnet quelques écrits de sa vieille amie Juliette-John Charrière (Apprends, Prière, Ce tableau). Un peu plus tard, en janvier et mars 1982, les textes d'Ada Costosi seront à leur tour mis en musique et aussitôt déchiffrés par la magnifique voix de son fils, Vincenzo Costosi, ténor à la Scala de Milan./ Répertoire / Chant et Piano

Par TAILLEFERRE GERMAINE. A cycle of songs from the Les Six composer setting French texts from the fifteenth and seventeenth centuries. This version for voice and piano from 1930 follows the version for voice and orchestra from 1929. This is regarded as Tailleferre's most feminist work, the poems addressing the difficulties experienced by women, especially marital and affairs of the heart, and perhaps draws on her personal experiences of her turbulent relationship at the time with the American caricaturist Ralph Barton. A cycle of songs from the Les Six composer setting French texts from the fifteenth and seventeenth centuries. This version for voice and piano from 1930 follows the version for voice and orchestra from 1929. This is regarded as Tailleferre's most feminist work, the poems addressing the difficulties experienced by women, especially marital and affairs of the heart, and perhaps draws on her personal experiences of her turbulent relationship at the time with the American caricaturist Ralph Barton./ RĂ©pertoire / Chant et Piano

Kammeroper Nr. 2. Par RIHM WOLFGANG. Chamber opera does not mean “little opera.” On the same scale as chamber music is to the symphony, it is rather the other way of talking onstage. The movable apparatus permits sophisticated voice-leading. A large ensemble demands simple conception to achieve the complexity it perhaps intends; this can be formulated more sharply and nuanced in a chamber ensemble. Therefore it is the subject which this type of presentation must sustain – or, better, provoke. Büchner’s Lenz is a description of the conditions within a process of collapse, moments of destruction already occurred but not yet accepted, evident in the points of contact with the environment. And it was those points of contact which Michael Fröhling attempted to reconstruct onstage. Lenz’s distraught state is always the same; only the proximity of the environment to that distraught state grows and ebbs. The musical consequence An hour of extreme chamber music results from this description: always bound for the main character – actually, not a commentary, but the main character himself as a multilayered level of action. Although Lenz acts on many levels – or tries to or believes he is – he has no room to manoeuvre. That is why he is also tightly interwoven in his sonic surroundings; the voices which only he hears are just as much himself as the two men with whom he foregathers (the liberal pragmatist Oberlin and the alert merchant who always “does the right thing” in every situation) – they evoke responses which he deeply desires. Omnipresent Friederike is just as much his inner world as Nature is – Nature, which he can no longer perceive unless it is personified, enlivened or dead. Therefore, the music’s task is both to motivate the “situation” (atmospherically) and to be the psychological constant (via a network of entangled references per se) in an action as it is played out. The compositional process December 1977 to June 1978 – a period identical to the stepwise understanding of an existence as that of Jakob Lenz. Yet the more the historical figure became precisely attendant in my intellect in terms of data and atmosphere, the more it retreated in favour of a cipher of disturbance as I began to understand Lenz. Thence the explanation for the failure of the attempts to approach him – including my attempt to interpret him via musical representation – because, essentially, Lenz himself is the failure. Only the naked stages of that failure remain portrayable, i.e. including the failure of those who wish to “help” Lenz, for example, while Lenz himself is already trapped inextricably in a state of complete destruction. I tried to compose my way into that situation as far as possible; the insistence of several rhythmic and harmonic configurations is the palpable expression of the main character’s ever-recurring rigidity. One sound pervades the entire work. The musical stage For me, this is a place where very magical and very human things take place. In Jakob Lenz, the human aspects often switch to magical ones, since the realism of a self-suasive, unhinged soul takes on surreal traits – or we simply cannot understand that otherwise except as not being real. A character like Jakob Lenz on the stage is complex due to the fact alone that it harbours many stages within itself, and music must represent those constantly present stages. I have tried to do so in the most direct way – by not cleanly separating the musical layers, but keeping them constantly in evidence until they must break forth, each in accord with its own dramaturgy. In an overview, the large form takes on aspects of a rondo, performed in overlapping layers – a type of rondo relief, since perspectives of psychological proximity and distance are indeed formulated musically as atmospheric relations. Above all: the thread on which Jakob Lenz hangs is the current onto the listeners’ hearts. Wolfgang Rihm (January 1979)/ Répertoire / Chant et Piano

Par RAMEAU JEAN-PHILIPPE. Amongst Rameau?s stage works which have come down to us in two main versions, such as ?Dardanus? (1739, 1744), ?Platée? (1745, 1749) and ?Zoroastre? (1749, 1756), none fell into oblivion for as long a period as ?Castor et Pollux?. After the work had been premiered in 1737, not until 1754 did Rameau decide to revise it. He asked his librettist ?Gentil-Bernard? to add an act to the tragedy and to give more weight to the brotherly friendship between Castor and Pollux. The main plot remains very similar to the one of 1737, aside from the fact that the sisters Télaïre and Phébé no longer are in love - the one with Castor the other with Pollux - but rather both with Castor which is the reason why Phébé is jealous of Télaïre. Already at the beginning of the first act Pollux relinquishes his love of Télaïre to the benefit of Castor. Castor, however, is killed by Linceus and finds himself in Hades. Pollux commits to saving his brother, sacrifices his immortality and declares his willingness to take Castor?s place in Hades so that his brother and Télaïre may be reunited. Jupiter, moved by this sacrifice, frees Pollux and bestows the couple immortality by giving them a place in the zodiac. Following the editorial principles of the ?Opera omnia Rameau? (and in contrast to the 1903 edition by August Chapuis issued within the old Rameau series), both versions of ?Castor et Pollux?, the version of 1737 (OOR IV.3) and the present version of 1754 (OOR IV.23), are published in two separate volumes in their entirety. Owing to the discovery of the original performance material, today preserved at the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, the second version of 1754, which up until today was in the shadow of the 1737 version, can now be presented with its more tightly woven plot in all its vigor and dramatic momentum. This edition is enriched with twelve additions which enable the performance of the 1763-1764 version when the work was restaged. / Date parution : 2023-06-16/ Répertoire / Chant et Piano

Par MY DOMINIQUE. Dix-sept Poèmes de Maurice Carême mis en musique par Dominique My Pianiste, chef d'orchestre, je ne me suis jamais demandée si j'étais digne de mettre les doigts dans la musique de Schumann, Ravel ou Bizet... ou de créer et interpréter les compositeurs d'aujourd'hui comme Gérard Pesson, Jean-Marc Singier ou Tristan Murail. Ma passion pour la musique m'a toujours guidée dans mes choix et quand j'ai relu Maurice Carême, la musique des mots a résonné dans ma tête. C'est pourquoi j'ai osé écrire ces chansons pour les petits et les grands, pour les professeurs des écoles et tous ceux qui aiment chanter. Chaque chanson se présente avec un accompagnement au piano. La main droite correspond exactement à la mélodie de la chanson (excepté les introductions). Il est possible de s'accompagner avec la main gauche (partagée aux deux mains), ceci pour les pianistes en herbe. Les plus avancés pourront jouer les deux parties simultanément tel un morceau piano solo. Chanter en jouant sera encore mieux et développera des qualités d'indépendances. Vous trouverez sur le CD joint, chaque chanson jouée deux fois : une version piano solo (sans les paroles) et une version main gauche (sans la mélodie). Je remercie Béatrice Bouquin, qui, riche de ses vingt années d'expérience musicale à l'école, m'a prêté une oreille attentive et fut pour moi un 'cobaye' précieux. Dominique My / méthode - études / Date parution : 2010-09-16/ Méthode / Chant et Piano

Opera in tre attiDuring Handel's lifetime Giulio Cesare in Egitto was among his most successful operas. Today it is still one of the most frequently performed, owing to the rich variety of its scenes and its remarkably inventive arias and ensembles, which embellish the underlying affects with virtuoso aplomb.The piano writing contains the musical numbers from the main version and observes the editorial decisions in Zschoch's volume, thereby making it possible to prepare authentic performances of what is perhaps Handel's most popular opera.Vocal score of the main version, based on the Urtext from the â''Halle Handel EditionClear, easy-to-play piano reductionItalian text underlaid with newly revised singable German translationGerman/English preface with information on performance history and editorial principles

Alfred Music is proud to present officially licensed, collectible songbooks from the soundtrack of Blizzard Entertainment's World of Warcraft, the world's most popular massive multiplayer online role-playing video game. World of Warcraft Sheet Music Anthology features 13 standout pieces from a variety of WoW soundtrack albums for pianists and vocalists to enjoy, from cinematic-style epics to lighthearted tavern tunes. Adorned with color imagery from the game, this deluxe songbook is a perfect gift or collectible for every musically-minded World of Warcraft fan. Titles: A Call to Arms * Garden of Life * Gates of the Black Temple * Intro Movie: Seasons of War * Invincible * Karazhan * Lament of the Highborne * Lion's Pride * Mountains of Thunder * Pig and Whistle * The Shaping of the World * Totems of the Grizzlemaw * Wrath of the Lich King (Main Title). / Instrumental Music, Miscellaneous, Piano Music, So / Recueil / Voix et Piano

Manon Lescaut is the fi rst volume of the series 'The operas of Giacomo Puccini? - Critical Edition - in collaboration with Archivio storico Ricordi and Fondazione Simonetta Puccini. It makes available the three main versions of the opera that have survived in various sources: an 1893 version, with the original Act I finale, the fi rst version of Manon's Act IV aria, and the uncut version of the fi nal duet in Act IV- a 'midcareer? version imagined by Puccini in the fi rst decade of the new century, when he sanctioned the almost complete omission of Manon's Act IV aria- and fi nally the last version that Puccini lived to approve, with Manon's aria restored, albeit with a revised literary text. The volume is introduced by a preface to the Puccini Critical Edition, an historical introduction, a detailed description of the opera's many sources and a lengthy critical commentary which discusses numerous problematic details in the musical text. / Voix Et Piano

Un ajout important aux matériaux nouvellement produits orchestrales par Schott Music est la publication rst fi des partitions vocales de Richard Wagner Les dix grands opéras dans chaque version importante. Pour la première fois, nous sommes en mesure d'offrir des théâtres et des opéras intéressées amateurs de partitions vocales que les éditions suivantes urtext conçu critères éditoriaux uniformes:Le score correspond aux matériaux de performance de la Complete Edition.Pour une utilisation pratique en répétition et l'étude, chaque partition vocale contient des indices de répétition et numéros de mesure tout au long.L'éditeur s'est attaché les services de musicologues de renom associés à l'édition Richard Wagner complet qui transmettent des informations détaillées dans les préfaces critiques.Les préfaces sont donnés en trois langues (allemand, anglais, français).Uniformes et attrayant conceptions de couverture avec des reproductions de peintures de l'époque soulignent le design Wagner série de l'édition.Tristan und IsoldeDirections de rendement par le chanteur Ludwig Schnorr von Carolsfeld sont incorporés dans la partition vocale de volume de l'édition complète de Tristan und Isolde. Il est entré dans ces directions dans sa propre copie de la partie de Tristan qui lui servait à la première Munich 1865. Richard Wagner a été profondément impressionné par son interprétation du rôle-titre.Pour la première fois dans une partition vocale de Tristan et Isolde toutes les coupes sont incorporés à la transition-barres correspondant, qui fait Wagner lui-même, et approuvé, dans deux cas, ont été effectivement déclarée par lui comme définitifs. Ces réductions frappante documenter lutte Wagner avec la forme finale de l'oeuvre.Pour la première fois dans une édition unique toutes les suggestions propres Wagner pour Ossias se trouvent- Ossias qui ont évolué à partir des performances sous sa propre direction. Egon Voss écrit à ce sujet dans sa préface à la partition vocale:'Ces' pointeurs ', comme on pourrait dire, étaient pratique courante au 19e siècle dont Wagner, comme le montre par exemple, ne s'est pas soustrait. Il a suffi d'un homme pratique du théâtre de savoir qu'une note mal chanté du haut est pire que de faire sans elle. Wagner même toléré la transposition des passages plus longues parce qu'il était moins intéressé par la lettre de la partition que de l'efficacité théâtrale. [...] Le score actuel vocale va au-delà de l'édition complète [...] en ce que les Ossias mentionnés ci-dessus sont indiquées dans la partie vocale elle-même, en petites coupures. Elles concernent principalement le rôle de Tristan, mais aussi ceux d'Isolde, Brangäne et Kurwenal. Ils reposent en partie sur l'édition Tristan dans le Complete Edition, mais pour la plus grande partie de revenir à une source qui ne pouvait pas être consulté pour l'édition complète car il n'était pas encore accessible. Il s'agit d'une partition vocale de la succession du compositeur Peter Cornelius qui a été engagé par Wagner comme répétiteur aux répétitions de Vienne en 1861-1863. Que les barres ossia revenir à Wagner peut être tenu pour certain, car dans certains endroits, ils sont notés de sa propre main. '(Egon Voss, cité de la préface de la partition vocale)Les transpositions mentionnés par Egon Voss-deux par Hans von Bülow pour la renaissance de l'oeuvre qu'il a réalisée à Munich en 1869 et la troisième suggérée par Wagner lui-même en 1861-sont imprimés dans l'annexe à la partition vocale.Les Ossias, des transpositions et des réductions sont disponibles pour une utilisation pratique dans le théâtre et dans la répétition. Les coupes sont également incorporés dans les matériaux orchestre pour Tristan und Isolde. C'est aussi le cas avec Ossias qui affectent les parties orchestrales. / Piano Et Voix