Pergolesi 'Stabat Mater' célèbre, une oeuvre pour deux solistes, cordes et continuo est rapidement devenu un succès dans toute l'Europe.Cependant, il existe de nombreuses indications qu'il a également été effectuées par des choeurs très tôt. Mouvements particuliers ont très vraisemblablement été chanté par un choeur en deux parties, tandis que les arias ont été conservés pour les solistes.Dans cette édition, les mouvements extérieurs et non. 8 sont maintenant marqué pour choeur à trois volets (SMA) en contraste avec les mouvements aria solo. Trois autres mouvements sont réglés comme trios pour trois voix solistes.Les pièces ajoutées sont dérivées à partir du matériau existant musical. Ceux-ci confèrent à cette oeuvre connue un charme tout à fait nouveau et de fournir un complément bienvenu au répertoire des concerts de chant choral.- Arrangement pour choeur de femmes (SMA) basé sur l'édition Bärenreiter Urtext de l'oeuvre originale- Clair, réduction pour piano facilel'arrangeurMalcolm Bruno est le rédacteur en chef de l'édition Urtext de la 'Stabat Mater' (BA 7679) et un expert renommé dans la musique italienne du 18ème siècle. / Piano

Par LEVINAS MICHAEL. Précédé de Je, tu, il, prologue à La Métamorphose sur un texte de Valère Novarina. Au sortir d'un rêve agité, Grégor Samsa s'éveille pour vivre un véritable cauchemar, celui de sa transformation en énorme cancrelat. Tout le monde connaît cette nouvelle de Kafka - elle appartient désormais à nos mythologies contemporaines. L'idée d'en faire un opéra est tellement excitante qu'on en serait presque à se demander pourquoi une telle adaptation n'a encore jamais été tentée. Peut-être parce que la perspective donne le vertige et que l'histoire elle-même semble veiller à sa propre irreprésentabilité ? Il aura fallu attendre près d'un siècle pour que le texte se métamorphose en opéra grâce à Michaël Levinas et à l'équipe artistique qu'il a réunie. Avec Valère Novarina et Emmanuel Moses, le compositeur opère un travail sur la langue pour révéler sa vocalité lyrique. Le chant du 'sopraniste' Fabrice Di Falco et des autres interprètes est ensuite traité par des techniques d'hybridation informatiques [réalisées à l'Ircam, NDLR]. Toujours en quête 'd'une suggestion d'ébranlement dramatique dans la vibration du son' comme s'il y avait un 'au-delà du son dans le son', la musique de Levinas s'ouvre au fantastique. Ce sentiment de l'extraordinaire sera rendu palpable par les instrumentistes d'Ictus, imbattables quand il s'agit de faire advenir des univers inouïs. L'adaptation scénique est confiée à Stanislas Nordey, homme de théâtre insatiable découvreur de textes contemporains. Il s'est également distingué à l'occasion de nombreuses collaborations avec les plus grands compositeurs de notre temps, parmi lesquels Michaël Levinas. C'est en effet lui qui a mis en scène son précédent opéra composé à partir des Nègres de Jean Genet. www.opera-lille.fr Vidéo : http://culturebox.france3.fr Du lyrique dans la musique de Michaël Levinas ou le spectre sur la scène 'L'instant du réveil est le moment risqué entre tous : c'est celui où l'on franchit la frontière. Qui devient-on la nuit ? Que s'est-il passé dans le sommeil de Gregor pour qu'il en sorte ainsi changé en monstre ? Le réveil, c'est toujours l'entrée dans un monde enchanté.' Yannick Haenel (1) Le monde enchanté de Michaël Levinas est celui de ce moment risqué où peut naître un drame et, c'est là la partie visible de l'enchantement, des personnages chantent, vivent et meurent. Nous sommes à l'opéra. Comment le compositeur parvient-il aujourd'hui à relever en musique le défi de la scène ? Quels moyens musicaux convoque-t-il ? Quel monde harmonique et lyrique bâtit-il ? Car pour sonner à ce point juste sur les planches, il faut que le style lyrique du créateur vienne de bien loin, de profond, non pas d'une circonstance, mais de ce qu'il est musicalement, depuis longtemps, de ce qu'il poursuit assidûment dans son oeuvre. En 2011, avec La Métamorphose, son troisième ouvrage lyrique, Michaël Levinas a montré une nouvelle fois la maîtrise qu'il avait des données de l'opéra : l'opéra comme théâtre, l'opéra comme lieu où l'est ému par le chant, l'opéra comme institution où la création a sa place. Quand les spectateurs découvrent à l'opéra le personnage de Gregor imaginé par Michaël Levinas, ils ont déjà entendu un prologue. Intitulé Je, tu, il et composé sur un texte somptueux de Valère Novarina, ce prologue se trouve, dans le temps du récit, en lieu et place de la nuit, d'un rêve sans doute, avant le réveil de Gregor. Les spectateurs assistent à une allégorie des énonciations (les pronoms personnels chantent : 'je', 'tu' et 'il' deviennent un instant des personnages), enlevée, très vive, baroque. Le compositeur (celui qui choisit la succession dans le temps des événements du récit lyrique - Michaël Levinas a largement adapté la nouvelle de Kafka) confie à trois sopranos ce prologue. Ainsi le récit de La Métamorphose débute-t-il par autre chose que lui-même, un autre lyrique qui n'est pas le récit, qui n'est pas même un récit, mais qui prépare à l'écoute de la Passion de Gregor qui suit - l'infra-récit est la préfiguration de l'infra-homonidée kafkaïenne mourante que montrera La Métamorphose - avec toute la résonance de ce parti-pris dramaturgique dans l'histoire politique de l'humanité. Ce geste est théâtral autant que musical. Il est très caractéristique de la sensibilité du compositeur pour ce qui, dans la musique, induit le lyrisme, le lyrisme étant entendu ici comme la mise en oeuvre de 'toutes les puissances que recèle le verbe soumis au rythme et à la mélodie' (2). En un mot, la dimension théâtrale de l'opéra n'est pas reniée par Michaël Levinas - au contraire : elle est exaltée. Toutes les puissances que recèle le verbe aident le compositeur dans son projet lyrique. Si le chant naît du verbe chez Michaël Levinas, il faut considérer que les parties instrumentales aussi naissent du verbe. Aux parties instrumentales s'ajoutent les parties électroniques qui, dans La Métamorphose autant que dans Les Nègres, opéra de 2003 d'après la pièce éponyme de Jean Genêt, donnent au son ce statut irréel, magique nécessaire à tout lyrisme. Elles aussi sont pensées, écrites, composées comme un prolongement des données du langage. Dans La Métamorphose, la polyphonie vient essentiellement de la voix démultipliée de Gregor et cette démultiplication est autant instrumentale qu'électronique. Le chant - émouvant ô combien - de Gregor est un choral, sa voix est intermédiaire, ni la sienne seule, ni une pluralité identifiable. La voix de Gregor participe d'une singularité inaudible - un monstrueux bien au-delà de l'hybride - pour son entourage qui le conduit à mourir (par décence ? par abandon de ses proches ?). Il y eut dans Les Nègres 'un langage tambouriné tissant des liens entre les phonèmes de la langue et la percussion' (3) et dans cette veine, récemment, Le Poème battu - il y eut en 2008 les réussites madrigalistes de Le 'O' du haut et des Trois chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagresle sur un texte de Valère Novarina - il y eut enfin, pour La Métamorphose, l'acmé (provisoire - telle est l'activité de création) de l'analyse et de la synthèse sonore par ordinateur de la voix parlée et chantée (4). Comment faire des mots eux-mêmes un chant, un drame, un opéra enfin ? C'est là tout l'enjeu de la poïétique de Michaël Levinas. Le poïen grec, c'est la réponse à la question du faire. Dès Go-Gol (1996) (5) -le titre, Go-Gol est déjà un jeu de décomposition / recomposition du nom de l'écrivain dont est tiré le livret, le compositeur fait du mot le ressort de sa dramaturgie musicale. Il est entré depuis dans le son du mot lui-même et applique au champ de la linguistique une démarche spectrale (6). Ainsi naît son matériau lyrique. Décortiquant les données des hauteurs, des syllabes, phonèmes et morphèmes, Michaël Levinas - avec l'aide d'un outil informatique de plus en plus puissant - en tire des tournoiements, des arabesques, des lignes qui entent une composition destinée à la scène. L'opéra est bien là un lieu de création. La pointe de ce qui constitue la création musicale - à la fois l'oeuvre d'un compositeur qui est la recherche d'une vie et les outils qu'il utilise en les faisant évoluer - est non seulement viable, mais éminemment émouvante à la scène : la palette que s'est constituée le musicien induit bel et bien cette vibration des affects que tout un chacun veut à l'opéra, toutes époques confondues. '(...) c'est à l'opéra que, paradoxalement, tend je dirais toute oeuvre instrumentale.' déclarait en 1982 le compositeur (7). En effet, l'oeuvre de Michaël Levinas offre de lire les étapes de cette conception et des recherches qu'elle appelle. Ancrée dans le langage, toute adonnée au théâtre, la lyre de Michaël Levinas allie l'exigence créatrice à la séduction parfois vénéneuse d'une émotion dramatisée avec art. Pour l'heure, le compositeur a fait de la syllabe son mystère. Du mystère naît le drame et, sur scène, d'une dramaturgie naît un mystère par lequel le compositeur nous impose son temps, non pas le temps d'un drame, mais le temps intérieur résonant - pour notre plus grand plaisir. Benoît Walther, novembre 2011 (1) Interview 'Yannick Haenel, pourquoi aimez-vous La Métamorphose ?', parue dans Kafka, La Métamorphose (page II), traduction et présentation par Bernard Lortholary, Garnier Flammarion, Paris, 2010, 103 pages. (2) Pierre Grimal, Le Lyrisme à Rome, Introduction (p.15), Presses Universitaires de France, Paris, 1978, 304 pages. (3) Notice de Michaël Levinas pour l'opéra Les Nègres, mai 2002. (4) Les parties électroniques de Les Nègres et de La Métamorphose ont été réalisées à l'Ircam. (5) Le compositeur parle alors de 'traitement animal' de la langue française (Autour de Go-Gol : forme, récit, textualité dans l'opéra contemporain, entretien avec Evelyne Andreani, in : cf note 7). (6) Est spectrale une musique fondée sur l'analyse du spectre du son : découle de cette analyse l'organisation des paramètres musicaux et, in fine, de toute la composition elle-même. Aujourd'hui, les sons analysés peuvent atteindre des degrés de complexité très grands : par exemple, dans le cas de Michaël Levinas, la pénétration du détail d'une énonciation chantée autant que parlée. (7) Michaël Levinas, 'Qu'est-ce que l'instrumental ?', texte prononcé à Darmstadt en juillet 1982, in Le Compositeur trouvère, Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Levinas (p.33), L'Harmattan, Paris, 2002, 428 pages. / contemporain / Répertoire / Solistes, Choeur et Orchestre

Par ROSSINI GIOACHINO. The “ Petite Messe Solennelle ” is the finest work of Rossini ’s late years. He composed it between 1863 and 1864 at the age of 71 as a commission for Countess Louise Pillet-Will for the consecration of her private chapel, where the work received its first performance in March 1864. Together with the “Stabat mater”, the mass is one of the composer’s most important sacred works. The unusual instrumentation with two Pianos and Harmonium is entirely in keeping with the Neapolitan Keyboard tradition of the 18th century which was cultivated in France in Rossini ’s day. It forms a distinct contrast to the style of large-scale sacred compositionsas written by, for example, Liszt and Bruckner. Rossini explained that he wrote the later Orchestral version of the work dating from 1867 out of concern that if he did not do this, other composers might orchestrate the mass too heavily in later arrangements. The Piano reduction by Andreas Köhs is extremely idiomatic and largely preserves the charming character of the unusual instrumentation. - Based on the Urtext of the series “Works of Gioachino Rossini”. - Foreword in two languages (Eng/Ger). - With a separate Harmonium part and one part for Pianos I and II. / Messe / Répertoire / Choeur Mixte et Orchestre

Ce volume contient les notes de rédactionnelles sur le score de ' Gurre-Lieder ' publié dans la série A, volume 16, 1. Hormis une description détaillée des sources et des notes critiques, il fournit une liste tabulaire des errata, des omissions et des omissions dans le texte musical de la source primaire. En outre, il contient une comparaison de la ligne par ligne de versions et les différents textes ainsi qu'une comparaison des modifications subséquentes, remontant à Schoenberg lui-même, à la source primaire et de toutes les sources secondaires inclus dans le processus de révision. / Solistes, Choeur Et Orchestre

Par ROSSINI GIOACHINO. Die 'Messa di Rimini', 1809 für die Kathedrale in Rimini geschrieben, zählt neben der 'Petite Messe solennelle', dem 'Stabat Mater' und der 'Messa di Gloria' zu Rossinis umfangreichen Beiträgen zur Musica sacra. Sie besteht aus großangelegten Chorsätzen und Arien für jeden der vier Solisten; Ensembles begegnen dagegen nur zweimal, im 'Domine Deus' [Duett] und im 'Et in terra pax' [Quartett]. Eine melodienreiche und klangschöne, eher kammermusikalische Komposition, noch ohne die für Rossini später so typischen ausladenden Koloraturen und 'Crescendowalzen'. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Cors, 2

Par ROSSINI GIOACHINO. Die 'Messa di Rimini', 1809 für die Kathedrale in Rimini geschrieben, zählt neben der 'Petite Messe solennelle', dem 'Stabat Mater' und der 'Messa di Gloria' zu Rossinis umfangreichen Beiträgen zur Musica sacra. Sie besteht aus großangelegten Chorsätzen und Arien für jeden der vier Solisten; Ensembles begegnen dagegen nur zweimal, im 'Domine Deus' [Duett] und im 'Et in terra pax' [Quartett]. Eine melodienreiche und klangschöne, eher kammermusikalische Komposition, noch ohne die für Rossini später so typischen ausladenden Koloraturen und 'Crescendowalzen'. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Cors, 2

Par ROSSINI GIOACHINO. Die 'Messa di Rimini', 1809 für die Kathedrale in Rimini geschrieben, zählt neben der 'Petite Messe solennelle', dem 'Stabat Mater' und der 'Messa di Gloria' zu Rossinis umfangreichen Beiträgen zur Musica sacra. Sie besteht aus großangelegten Chorsätzen und Arien für jeden der vier Solisten; Ensembles begegnen dagegen nur zweimal, im 'Domine Deus' [Duett] und im 'Et in terra pax' [Quartett]. Eine melodienreiche und klangschöne, eher kammermusikalische Komposition, noch ohne die für Rossini später so typischen ausladenden Koloraturen und 'Crescendowalzen'. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Cors, 2

Par ROSSINI GIOACHINO. Die 'Messa di Rimini', 1809 für die Kathedrale in Rimini geschrieben, zählt neben der 'Petite Messe solennelle', dem 'Stabat Mater' und der 'Messa di Gloria' zu Rossinis umfangreichen Beiträgen zur Musica sacra. Sie besteht aus großangelegten Chorsätzen und Arien für jeden der vier Solisten; Ensembles begegnen dagegen nur zweimal, im 'Domine Deus' [Duett] und im 'Et in terra pax' [Quartett]. Eine melodienreiche und klangschöne, eher kammermusikalische Komposition, noch ohne die für Rossini später so typischen ausladenden Koloraturen und 'Crescendowalzen'. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Cors, 2

Große Credomesse. Par MOZART WOLFGANG AMADEUS. Here, as also in his earlier 'Litte Credo Mass' KV 192, Mozart made use of a church music device which can be traced back in south-German and Austrian church music to the beginning of the 18th century: frequent repetition of the opening words of the 'Credo'. This presupposes that the setting of the words of the intonation 'Credo in unum Deum' as part of an ensemble composition, which for centuries had been intoned in plainsong by the priest, had become liturgically acceptable. It was only a small and syntactically logical step for the word 'Credo' to be repeated before the individual articles of belief, thus strengthening the declaration of faith. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Clarinet

Große Credomesse. Par MOZART WOLFGANG AMADEUS. Here, as also in his earlier 'Litte Credo Mass' KV 192, Mozart made use of a church music device which can be traced back in south-German and Austrian church music to the beginning of the 18th century: frequent repetition of the opening words of the 'Credo'. This presupposes that the setting of the words of the intonation 'Credo in unum Deum' as part of an ensemble composition, which for centuries had been intoned in plainsong by the priest, had become liturgically acceptable. It was only a small and syntactically logical step for the word 'Credo' to be repeated before the individual articles of belief, thus strengthening the declaration of faith. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Clarinet

Große Credomesse. Par MOZART WOLFGANG AMADEUS. Here, as also in his earlier 'Litte Credo Mass' KV 192, Mozart made use of a church music device which can be traced back in south-German and Austrian church music to the beginning of the 18th century: frequent repetition of the opening words of the 'Credo'. This presupposes that the setting of the words of the intonation 'Credo in unum Deum' as part of an ensemble composition, which for centuries had been intoned in plainsong by the priest, had become liturgically acceptable. It was only a small and syntactically logical step for the word 'Credo' to be repeated before the individual articles of belief, thus strengthening the declaration of faith. / Messe / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Hautbois, 2 Clarinet

Handel régler le mythe de l'amour du berger Acis pour la Galatée de mer nymphe de la Ovide 'Métamorphoses' d'un total de trois fois: dans la cantate 'Aci, Galatea e Polifemo' HWV 72 (1708), le masque 'Acis et Galatée' HWV 49a (1718) et enfin le pastiche de type sérénade 'Acis et Galatée' HWV 49b (1732) dont la version originale est maintenant disponible dans sa forme complète pour la première fois.Un charme particulier est fourni par l'utilisation de deux langues dans la sérénade. Le travail a été conçu à l'origine en anglais, comme cela a été nécessaire pour la première représentation. Cependant, chanteurs italiens de Haendel ont été critiqués pour leur mauvaise maîtrise de l'anglais, - alors à la fin, de nombreux numéros ont été chantées en italien.L'annexe à la grande partition vocale comprend les arias supplémentaires et des mouvements nouvellement composés pour les versions utilisées dans les 1734 et 1736 représentations.- Edition Urtext fondée sur l ''Edition Halle Handel'- Anglais et Italien texte original avec la traduction allemande chantable- Vaste préface en deux langues (Ger / Eng)- Clair, réduction pour piano facile / Piano

Oratorium. Par MENDELSSOHN-BARTHOLDY FELIX. Mendelssohn composed his first oratorio Paulus under the impression of his own revival of J. S. Bach’s St. Matthew Passion in 1829. He integrated chorale settings into St. Paul, for which he was accused by his contemporaries of making a stylistic break, using an element unsuitable to church music. In spite of these reservations, during Mendelssohn’s lifetime St. Paul was one of his most popular works, which received numerous performances throughout Europe. Robert Schuman praised the “inextinguishable color of the instrumentation” and the “brilliant play with all the forms of composition. ” He described it as a “jewel of the present. ” / Oratorio / Répertoire / Solistes SATB, Choeur SATB, 2 Flûtes Traversières,