Le Real Book est une alternative à la pléthore de mal conçus, les volumes illisibles, inexactes et mal édités qui abondent sur ??le marché aujourd'hui. Claire et précise, la série Real Book vise à fournir une sélection de musique qui est à la fois facile à lire et agréable à réaliser. Arrangé pour instruments en clé de basse, cette édition de The Real Book: Volume II contient 400 chansons, dont Moon River, Georgia On My Mind, Fly Me To The Moon, Oye Como Va et de nombreux airs les plus connus. / Instruments En Clé de Fa

Commanditaire L'Etat et l'Opéra National du Rhin Notice Un opéra fantastique d'après le roman d'Alfred Kubin, Die andere Seite Le livret a été tiré de L'Autre côté d'Alfred Kubin, traduction française de Robert Valençay revue par Christian Hubin (José Corti, 2000) Musique de Bruno Mantovani Livret de François Regnault (avec la collaboration de Bruno Mantovani) J'avais lu il y a longtemps L'Autre côté d'Alfred Kubin, dont le titre m'intriguait. J'avais dû voir des illustrations étranges, visiblement expressionnistes, audacieuses et cauchemardesques de l'artiste, et je m'étonnais qu'il eût écrit un roman. Le roman, assez vite, me saisit, puisqu'il racontait comment le héros, qui semble bien n'être autre que l'auteur, car il est comme lui dessinateur et a comme lui vécu à Salzbourg, se fait inviter par un ancien camarade de lycée dans un empire en lointaine Asie dont il est devenu le chef, et qu'il s'en va donc de l'Autre Côté, où commencent les aventures... On me fit rencontrer Bruno Mantovani, qui avait la commande d'un opéra, de la part de Nicholas Snowman, pour l'Opéra du Rhin. Nous nous sommes vus ensuite à plusieurs reprises, et je n'eus pas de mal à m'entendre avec ce compositeur moderne, dont les oeuvres que j'ai écoutées de lui me plaisent, qui connaît comme pas un - et de l'intérieur - toute l'histoire de l'opéra - et qui, en outre, comptait bien éviter quelques-uns des écueils sur lesquels nous tombions d'accord que l'opéra parfois s'échoue : sans mépris pour qui que ce soit, mais sans fausse modestie non plus. J'aimais l'opéra, depuis que j'avais vu Maria Callas en chanter deux, et depuis ma participation cinq ans comme dramaturge, ou ne je sais quoi, avec Patrice Chéreau à Bayreuth, et j'avais écrit un livret pour Georges Aperghis, avec qui j'ai eu le bonheur de travailler plusieurs fois. Sans parler d'un autre livret pour un autre opéra à venir. Mais étant essentiellement introduit dans le théâtre, je mesurai combien Mantovani sait que l'amour du théâtre, dont il est un excellent spectateur, est bien souvent le schibboleth qui départage les grands compositeurs d'opéra des autres. Le sujet On ne trouve pas forcément tout de suite un sujet de livret, et ensuite, on ne trouve pas forcément le livret de ce sujet. Nous envisagions quelques pistes, nous nous y engagions, et puis nous n'allions pas loin, ou c'était sans issue. D'entrée de jeu, nous étions convenus d'éviter la reprise d'un mythe ancien, fût-il grec ou amérindien, nous mesurions l'extrême difficulté de trouver un mythe moderne - cela ne s'invente pas - et nous répugnions aussi à prendre un sujet qui s'appliquât à l'actualité politique, faute de certitudes, ou plutôt par la conviction qu'on ne traite pas aisément des malheurs du monde, ou du moins, pas aussi frontalement que certains se l'imaginent. Les Soldats de Zimmermann, par exemple, parviennent à une telle portée esthétique et politique parce qu'il est passé par une pièce de Lenz, qui raconte des événements du XVIIIe siècle, Helmut Lachenmann est parvenu à une oeuvre poignante et d'une extrême beauté avec sa Petite Marchande d'allumettes pour parler du gauchisme, à partir d'un écrit de Gudrun Ensslin, parce qu'il est passé par un conte d'Andersen et par des textes de Léonard de Vinci. Je me suis alors souvenu de L'Autre côté, que j'ai relu, et Bruno et moi sommes vite tombés d'accord que cette oeuvre pouvait d'autant plus fortement nous inspirer que l'atmosphère d'inquiétante étrangeté, de fantastique et de décrépitude, très réussie, dans laquelle l'oeuvre est plongée, était au service d'une cause imaginaire, fabuleuse, invraisemblable, mais qui pouvait fonctionner comme une grande et terrible allégorie politique : l'Empire du Rêve, créé de toutes pièces par un richissime illuminé, Claus Patera, condisciple, donc, du dessinateur, constitué par des restes ramassés ou aux quatre coins du monde, dans une région nauséeuse et miasmatique, dont l'idéal promis au début se révèle vite une imposture, sans qu'on sache à qui la faute, car on apprendra que le dictateur lui-même, qu'on ne voit presque jamais, n'y croit plus guère, et combine dans sa personne les traits d'une adolescence angélique, d'une sénilité précoce et d'une espèce de déphasage complet d'avec ce qui se passe dans son Empire. Et pourtant, ce n'est pas faute qu'il n'ait des partisans fanatiques dans la population bizarre de la ville de Perle, capitale de l'Empire. Lorsqu'un Américain tout aussi richissime viendra prendre le défi de le renverser et de s'arroger le gouvernement de l'Empire, peut-être convient-il que vous n'y voyiez pas aussitôt quelque arrangement d'événements récents, non seulement parce que ce roman fut écrit en 1908, avant même ceux de Kafka (que Kubin rencontra d'ailleurs plusieurs fois, et qui restait perplexe devant L'Autre côté), mais aussi parce que l'imaginaire fantastique et la vision poétique de l'auteur viennent hanter le récit de formes et de couleurs venues d'un autre monde : des profondeurs de l'inconscient, sûrement, à une époque où on lui en supposait encore - du fond d'une Angoisse dont on devine que l'auteur est incessamment traversé - mais surtout d'une capacité plastique de rêverie qui franchit constamment la barrière supposée étanche entre l'écriture et le dessin - et si Kubin ne manque pas d'illustrer son propre livre, lui aussi, d'inquiétants dessins étranges, on admire d'autant plus sa virtuosité que les deux techniques qu'il pratique ici de conserve se défendent très bien chacune indépendamment l'une de l'autre. Comme Holbein illustrant Erasme, comme le Goethe du Voyage d'Italie, comme Kipling s'illustrant ses Histoires comme ça, rares exemples. Le livret Je me suis vite dit que ce serait évidemment à la musique de prendre en charge l'imaginaire et le fantastique, et que les indications scéniques du livret, issues toutes du livre, ne seraient là que pour suggérer ce que le compositeur pouvait lire aussi bien que moi dans l'ouvrage. Mais je me suis dit aussi que puisqu'il y aurait des personnages - nous en avons réduit le nombre - et qu'ils parleraient, c'est-à-dire chanteraient, il fallait prendre le plus grand soin qu'avec assez peu de paroles, on puisse suivre exactement l'histoire, la psychologie des personnages principaux (et ici j'utilise à dessein le vocabulaire le plus conventionnel, non pas pour rassurer le réactionnaire et inquiéter l'avant-gardiste, mais parce que chanter des paroles est la matière même de l'opéra), le cours des événements, en même temps que les transformations, métamorphoses, catastrophes et l'apocalypse d'un Empire démoniaque, suscitées sans doute, au-delà de son tyran, par des forces innommables. Si je lui faisais parfois part des représentations musicales ou rythmiques de certaines scènes qu'il avait la gentillesse d'écouter et de transposer dans son art, Bruno Mantovani était en retour plus qu'attentif à la moindre des répliques à mettre en musique, entendant d'une oreille de théâtre ce qui peut se dire, se chanter, se mi-dire, etc. (il y a bien des façons, depuis longtemps, dans l'opéra ou dans le théâtre musical, de dialectiser en musique la différence du parler et du chanter, opposition qui reste opératoire dans son principe, mais qui s'ouvre depuis au moins Schönberg à des variations infinies). Pour la composition d'ensemble, je sais combien l'harmonie, le contrepoint éventuel (il y a un choral !), le rythme, les timbres peuvent, chez un musicien exigeant, s'engendrer, sinon se déduire, à partir de structures simples ou complexes, de sorte que l'écriture, et, donc aussi la perception, consciente ou inconsciente, d'une oeuvre ne se fassent pas au seul fil du récit, ni en fonction du seul effet, même si, au dire de plusieurs compositeurs que j'admire, l'opéra, par sa nature théâtrale, sa spatialité et sa temporalité spécifiques, demande moins de rigueur apparente que d'autres formes d'écriture. Aussi n'ai-je pu m'empêcher, même dans ce qui n'est que le livret, de suivre ou de m'imposer des structures, elles, fort simples, dans l'organisation des scènes, de leurs rapports de ressemblance ou de dissemblance, de leurs correspondances thématiques, - contrastes, répétitions, citations, allusions - d'autant que la fable principale conte la substitution symétrique, jusque dans son affrontement corporel, entre le Maître de l'Empire et l'Américain qui le renverse. L'hybride Il était aisé, en ce sens, de diviser l'oeuvre en deux actes (même si le roman a davantage de parties et de nombreux chapitres), avec un Prologue et un Epilogue : grandeur et décadence de l'Empire du Rêve, conclura-t-on, même si l'intérêt de ce conte est justement de montrer que tout est déjà pourri dans le Royaume de Perle, et que le salut venu d'ailleurs ne fait que liquider la pourriture ! Oui, l'oeuvre de Kubin, aussi bien dessinée qu'écrite (il a écrit plusieurs autres nouvelles), est foncièrement pessimiste. Lorsqu'il a constaté, moins l'horreur du monde que la capacité qu'a le sommeil de la raison d'enfanter des monstres, pour reprendre la formule de Goya, un peintre qu'il aimait, il lui reste à les lâcher en les dessinant. Si Dieu a créé le monde, Claudel pensait qu'il fallait le lui restituer en louange et en poésie, ou en drames dans lesquels le pire ne fût pas toujours sûr. Si le Diable a fait le monde, dirai-je que Kubin pense qu'il faut lui restituer l'histoire de ses calamités et lui tendre le miroir de ses immondices ' La dernière phrase de L'Autre Côté nous donne une étrange réponse : Le démiurge est un être hybride. Tout un roman de quelques centaines de pages pour parvenir à cette phrase peu claire, digne des Gnostiques des premiers siècles du Christianisme ! Mais la phrase peut aussi bien s'éclairer de ce qu'on a dit : puisque le monde semble mauvais, il faut au moins, pour que le pire n'en soit pas toujours le plus sûr, muni de son carnet de croquis, en faire le relevé régulier, en tenant par l'art le malheur à distance, et en mesurant constamment que le démiurge qui a raté le monde, ne pouvait pas faire mieux, qu'il y a en lui du meilleur et du pire, en bref qu'il est hybride ! Mais hybride après tout comme l'homme lui-même, sa victime et son destinataire - ou plutôt, son dessinateur ! Claus Patera, est en effet un personnage dont on ne sait s'il a gardé son innocence ou s'il est déjà complètement abîmé, intrinsèquement, physiquement et spirituellement hybride, à mi-chemin entre le réel et l'irrationnel, habité de forces obscures ou de pulsions obscènes et morbides, mais l'Américain Hercule Bell, un peu décrit comme un Américain digne de Jules Verne, est pris lui aussi dans une dangereuse oscillation entre le philanthrope vantard et le tyran sanguinaire ! Si donc a lieu le Jugement dernier, car aucune apocalypse n'est à écarter, à défaut de nos fautes, nous montrerons nos pulsions, et pour défendre notre prochain ne sachant dessiner, nous arborerons les illustrations par nous de ce monde où nous avons été jetés. Et si le feu ou le déluge anéantissent toutes choses, peut-être restera-t-il au moins quelque part un trait sur le papier, carbonisé ou délavé. A l'ancien camarade de classe, au dictateur hybride, à cet Américain sauveur lui-même si douteux, et qui font couple à la fin dans une espèce de répugnant coït, s'ajoutent donc le couple principal, Kubin - nous l'avons appelé ainsi, bien que l'auteur de le nomme pas - et sa femme. Nous avons, autour d'eux, réduit à trois les personnages qui les entourent, le Coiffeur-philosophe, qui leur sous-loue un appartement, l'Editeur qui passe un contrat avec le dessinateur, et le médecin Lampenbogen, qui soignera Madame Kubin et accompagnera le mari veuf jusqu'à la fin. Les autres personnages sont des comparses, mais il y a le Choeur, qui a une grande importance, et qui compose le peuple entier de Perle, versatile, monstrueux, prêt à tout, morbide et orgiaque, auxquels s'ajoutent mammifères, serpents et insectes, qui sont peut-être des hallucinations, mais dans un monde fantastique, le cauchemar et la réalité se confondent. Le dessinateur La fin de l'aventure se solde pour Kubin par un rapatriement suivi d'un internement. Il serait alors aisé d'en conclure, comme on le fait souvent dans des cas semblables, que toute cette aventure n'aura été qu'une immense hallucination. Outre que ce n'est pas l'idée d'Alfred Kubin, l'auteur réel du livre, cela ne changerait guère la représentation qui en résulterait sur la scène d'un opéra, où ce qu'on voit, que ce soit la vision d'un Faust ou celle d'un Hoffmann, passe forcément pour réel. Le public ne croit que ce qu'il voit et ce qu'il entend, plus qu'ailleurs, il croit tout ce qu'il voit et tout ce qu'il entend, et c'est lui qui a raison. Surtout, j'aime fort que les dernières paroles de Kubin reviennent à dire que désormais, il passe ses meilleures heures avec du papier, des crayons et des bâtons d'encre de Chine... plus proche de l'artiste rêveur, du voyant... Et ce qu'il représentera désormais s'inspirera donc de cette espèce de cosmologie duelle qu'il évoque à propos de Patera : L'attraction et la répulsion... les pôles de la terre... le jours et la nuit... le blanc et le noir... Le blanc et le noir ! Voilà tout le manifeste esthétique de l'illustrateur expressionniste à qui nous devons, disséminées dans des musées et des livres, ces gravures, reconnaissables entre toutes, devant lesquelles nous nous défendons mal d'un malaise devant les souffrances aisément devinables d'un artiste plus écorché que les autres - la guérison par l'art ' Sa vie, racontée par Kubin lui-même ne nous incite pas à conclure ainsi. Là où nous sommes confrontés à la névrose étrangère et toute constituée, écrit Freud à peu près à l'époque même où Kubin écrit L'Autre côté, dans la vie nous appellerons le médecin et tiendrons la figure pour inapte à la scène. Pourtant, sans remontrer à Jérôme Bosch, à Goya, en tout cas à tous ceux que Kubin admira, jusqu'à Odilon Redon et James Ensor, une bonne partie des oeuvres offensives du XXe siècle n'ont-elles pas consisté, malgré les réticences de Freud, à tirer un peu de jouissance de beaucoup de souffrance, et sans réveiller en nous forcément sadisme et masochisme, à nous inviter, à défaut de pâmoisons devant la beauté, ou de complaisances avec la douleur, à de la compassion devant cette souffrance ' L'oeuvre de Kubin n'est pas exempte de bonté lorsqu'il prend pour finir pitié de son persécuteur moribond, et qu'il va jusqu'à trouver de la beauté à son cadavre : L'image d'un dieu antique ! Comme il est beau ! - mais il y a encore, dans cette oeuvre, une autre source de plaisir dont nous souhaitons que l'opéra la fasse aussi sourdre pour le spectateur, c'est une espèce d'humour rocambolesque et glauque qui rend souvent les pulsions des personnages burlesques, leur sexualité, franchement saugrenue, leurs extases, ridicules ! Telles sont quelques-unes des questions que le musicien et le librettiste se sont d'abord posées, avant le metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, qui a si intimement adhéré au projet aussitôt qu'il l'a connu et qui y a fait entrer de plain pied ses collaborateurs - telle est cette étrange entreprise qu'il nous plaît à tous trois de regarder encore aujourd'hui comme risquée. Vérifier que le public voudra bien courir le risque avec nous est notre plus cher désir. François Regnault Presse Bruno Mantovani aborde, à bientôt trente-deux ans, son premier opéra avec l'ambition de rendre au fantastique du roman d'Alfred Kubin (1877-1959) sa force originale et son étrangeté narrative. L'Autre côté, fable sans morale, met en scène l'Empire du rêve, absurde refuge contre tout progrès, qui plonge dans le chaos après avoir été soustrait à la dictature de son chef Patéra. Récit admirable et visionnaire, accompagné par l'auteur d'effrayantes illustrations, il a marqué l'Europe centrale littéraire et artistique du début du XXe siècle. Bruno Mantovani, associé au dramaturge François Regnault et au metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, cherche à rendre le mouvement perpétuel de cet effondrement. L'orchestre y est vaste et brillant, incluant six percussions dont le rôle est d'élargir l'espace sonore. Le choeur - cette masse grouillante proche des images apocalyptiques de Kubin - mobilise et anime la scène. Les rôles solistes enfin se répartissent autour du narrateur, Alfred Kubin lui-même, personnage central emporté dans ce drame sans fin. Cette création mondiale constitue l'élément fédérateur du portrait consacré au jeune compositeur français par Musica, en collaboration avec l'Opéra national du Rhin. Musica Antoine Gindt

pour piano. Par LENS NICHOLAS. The Belgian composer Nicholas Lens presents extremely varied etudes, exercises and simple phrases with wonderfully telling titles from poetry and everyday world for children and adults. For the most part the studies are tonal and simple and have no constructed line. They are not based on any educational concept but leave the musical dramatization to the pupils and teachers: 'Notes and rhythms are just notes and rhythms, they do not have that many rules, they do not have any pretension, they are just tools for you to use to express what you want to share'. / Date parution : 2016-11-20/ Etude / Piano

L'oeuvre complète de Hank Williams pour piano, voix et guitare. Ce livre contient 128 chansons, dont Cold, Cold Heart, Hey, Good Looking, I Can't Help It (If I'm Still In Love With You) et bien d'autres encore, toutes arrangées pour piano et voix, avec grilles d'accord de guitare. / Piano/Vocal/Guitare (PVG) / Partition

Un livre d'entrée de gamme Faux! Ce livre présente la notation livre plus grand que la plupart des faux avec des harmonies et des mélodies simplifiées - et toutes les chansons sont dans la clé de C. Une introduction aborde l'enseignement de base en lecture à partir d'un Fake Book.Comprend plus de 100 chansons, dont: Ain't Misbehavin' - All the Things You Are - America the Beautiful - Beauty and the Beast - Bewitched - Blueberry Hill - Can't Help Falling in Love - Don't Get Around Much Anymore - Edelweiss - Getting to Know You - Heart and Soul - It Only Takes a Moment - Leaving on a Jet Plane - Let It Be - Love Me Tender - Maria - Mood Indigo - Satin Doll - Somewhere Out There - Try to Remember - When the Saints Go Marching In - Young at Heart / Piano/Vocal/Guitare (PVG)

Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Menuet 1 (WSW 1.8)
Menuet 2 (WSW 1.9)
Gavotte (WSW 1.10)
Gavotte et Double (WSW 2.8/WSW 2.9)
Prélude (WSW 4.1)
Ouverture (WSW 4.2)
Courante (WSW 4.3)
Bourrée (WSW 4.4)
Allegro (WSW 1*)
Courante Royale (WSW 2*)
Prélude (WSW 10.1)
[Menuet '] (WSW 4*)
Fuga (WSW 6*)
Fuga (WSW 7*)
L'Amant malheureux (WSW 8*)
Fantasie (WSW 9*)
[Menuet] (WSW 10*)
Plainte (WSW 15.1)
Tombeau du Baron d'Hartig (WSW 11*)
[Bourrée '] (WSW 12*)
Menuet (WSW 13*)
Gavotte (WSW 14*)
Menuet (WSW 15*)
Praelude [and Fugue] (WSW 17*)
[Menuet] (WSW 18*)
Trio (WSW 19*)
Bourrée (WSW 31.7*)
Tombeau de Logy (WSW 20*)
Prélude de Weiss (WSW 21*)
Fantaisie (WSW 24*)
Menuet (WSW 22*)
Gavotte (WSW 23*)
Capricio (WSW 25*)
Menuet 1 (WSW 26*)
Menuet 2 (WSW 27*)
Mademoiselle Tiroloise (WSW 28*)
Bourrée (WSW 13.4) / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN

The primal pluck of the banjo fits right into the rustic character of Early Music. By combining these elements in artful arrangements in the 3-finger style, Lluís Gómez has brought new life to these Early Music Gems. These pieces seem to have been calling out for the banjo all along. Once you hear them played on the 5-string banjo, it will be hard to imagine them being played any other way. -John Bullard Arranged in tablature only for the 5-string banjo in gDGBD tuning. Includes access to online audio of all 34 selections as performed by the author.
1. Adoro +B111:C134Devote
2. Allegro
3. Alman
4. An Italian Rant
5. Andante
6. Ballade
7. Bear Dance
8. Branle Double
9. Chestnut
10. Canarios
11. Childgrove
12. Come With Me, My Giselle
13. Dont veint cela
14. Espagnoletta
15. La Folia
16. FORTUNE MY FOE
17. Gavotte
18. GREENSLEEVES
19. Grimstock
20. Kemp’s Jig
21. Guárdame las vacas
22. Moderato
23. O Esca Viatorum
24. On the Cold Ground
25. Packington’s Pound
26. Pastourelle
27. Rendez A Dieu
28. St. Martin’s
29. Salterello
30. Si Pour
31. To Drive the Cold Winter Away
32. Tutte Venite Armati
33. Volte
34. Wilson’s Wilde
/ Méthodes et pédagogie / Guitare / Autres cordes pincées / MEL BAY

Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 1 (WSW 1) en mi M
Sonata 2 (WSW 2) en ré M
Sonata 3 (WSW 3) en sol m
Sonata 4 (WSW 5) en sol M
Sonata 5 (WSW 7) en ré m
Sonata 6 (WSW 10) en mi M
Sonata 7 (WSW 11) en ré m
Sonata 8 (WSW 12) en la M
Sonata 9 (WSW 13) en ré m / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN

Un manuscrit de Prague à Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 18 (WSW 24) en do M
Sonata 19 (WSW 25) en sol m
Sonata 20 (WSW 26) en ré M
Sonata 21 (WSW 27) en ré m
Sonata 22 (WSW 28) en mi M
Sonata 23 (WSW 29) en la m
Sonata 24 (WSW 30) en mi M
Sonata 25 (WSW 31) en mi M
Sonata 26 (WSW 32) en mi M / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN

If youve learned enough piano to feel comfortable picking up your first songbook and you love country music, this collection is for you! Arranged at an easier level so beginners can play 50 quintessential country classics and sound great. Includes: Always on My Mind • Behind Closed Doors • Could I Have This Dance • Crazy • Dont It Make My Brown Eyes Blue • Folsom Prison Blues • Forever and Ever, Amen • Friends in Low Places • The Gambler • Gentle on My Mind • Green Green Grass of Home • Happy Trails • Help Me Make It Through the Night • Hey, Good Lookin • Jambalaya (On the Bayou) • King of the Road • Mammas Dont Let Your Babies Grow up to Be Cowboys • On the Road Again • Ring of Fire • San Antonio Rose • Stand by Your Man • Wichita Lineman • You Are My Sunshine • Your Cheatin Heart • and more!/ Recueil / Piano

Santorella Publications est fier de présenter 101 Popular Songs for Brass and Reed Instruments. Après d'innombrables demandes que nous avons tout rassemblé sous un même toit. Il a été depuis des décennies en laiton ou joueur roseau pouvaient trouver tant de chansons reconnaissables, de genres variés en une seule collection. Disponible en touches accueillir pour clarinette, trompette, flûte, alto sax and Trombone à la fois en solo et en duo formes.101 Popular Songs comprend une variété de classiques bien connus originales, classiques de mariage, hymnes sacrés, chants patriotiques, des standards de jazz et chants de Noël. Chaque édition comprend trois (3) Accompagnement Piano CD - avec plus de 100 titres dont des duos classiques et jazz. Chaque joueur de cor aura une occasion unique de jouer avec les plus grands musiciens de studio à Los Angeles. Chaque édition est orientée vers un instrument particulier dans les sections Duets Classique and Jazz, qui est enregistré dans un mode de 'Music Minus One'. / Accompagnement Piano