Par JARRELL MICHAEL. De la nature... du musical Michael Jarrell, né en 1958, est l'un des compositeurs les plus en vue de sa génération. Dans une démarche toute personnelle, qui ne s'est inféodée à aucun mouvement, et dans une quête intérieure inlassablement poursuivie, il a opéré une synthèse de l'héritage des musiques d'après-guerre dont il a extrait certaines caractéristiques techniques pour les mettre au service d'une véritable poétique musicale. En effet, contrairement à ses aînés, il explore moins le langage pour lui-même, faisant des nouvelles techniques le lieu d'une mutation dans la pensée musicale, qu'il ne cherche à le mettre au service de l'expression. Aussi se méfie-t-il d'une conceptualisation excessive, et de l'utopie dont l'oeuvre serait porteuse, préférant mettre en valeur les vertus d'un artisanat qu'il enseigne par ailleurs à Vienne et à Genève, ainsi que lors de nombreux séminaires à travers l'Europe. Ses oeuvres, facilement identifiables dans l'abondante production contemporaine, sont toutes liées les unes aux autres, non seulement par une certaine forme de sensibilité, leur tonalité propre, mais aussi par la récurrence de certains traits que Jarrell retravaille dans des contextes différents. Il s'est ainsi très tôt constitué un univers qu'il ne cesse de remodeler, visant moins l'originalité apparente de chacune des pièces qu'un déplacement constant des perspectives dans lesquelles les mêmes idées, en elles, peuvent être appréhendées. 'Cent fois sur le métier...' voilà quelle pourrait être sa devise. On trouve ainsi dans chacune de ses oeuvres quelque chose de familier qui acquiert en même temps une certaine étrangeté, sentiment qui constitue peut-être un élément essentiel de son expressivité. La musique de Jarrell arpente les régions du rêve et de l'irréalité, à la recherche de son moment de vérité, souvent situé dans les sonorités les plus graves et tes plus lentes, là où le temps, ailleurs agité, s'immobilise. C'est peut-être ce qui confère à sa musique une forme de tendresse inséparable de la beauté sonore, allant jusqu'à un esthétisme raffiné, loin des recherches extrêmes et des formulations autoritaires. Chez lui, même les techniques instrumentales les plus inhabituelles, ou les sonorités électroniques, auxquelles il a souvent recours, sont rapatriées dans un monde sensible emprunt de pureté où ce sont les qualités expressives qui dominent. Celles-ci ne renvoient pas forcément au moi du compositeur, qui tend au contraire à s'effacer, mais davantage à l'essence même du musical, au phénomène en soi, porteur d'une présence singulière au monde. On retrouve de telles qualités dans sa dernière oeuvre, ...Le ciel, tout à l'heure si limpide, soudain se trouble horriblement..., commandée par l'Orchestre de la Suisse Romande. Elle fait appel à un grand orchestre symphonique standard: 3 flûtes (dont alto et piccolo, 2 hautbois et cor anglais, 2 clarinettes et clarinette basse, 2 bassons et contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, harpe, timbales, 4 percussions (vibraphone, glockenspiel, cloches tubes, cymbales, bongos, tam-tam, grosse caisse, temple blocks, tom grave, spring coils, triangle, mark tree) et cordes. Malgré un titre qui pourrait sous-entendre un élément programmatique, l'oeuvre appartient à la catégorie de la musique pure. L'orchestre y est traité de façon conventionnelle, mais avec une virtuosité d'écriture, un raffinement dans la sonorité qui exige beaucoup de ses interprètes. D'un seul tenant, l'oeuvre se divise en quatre parties principales d'inégale longueur, les deux premières étant plus importantes que les deux suivantes: la première est constituée d'un continuum de notes rapides réparties entre les cordes et Les bois, tandis que les trompettes, doublées par différents instruments, lancent une figure d'appel incisive qui s'allonge progressivement. L'écriture est d'une grande virtuosité, les figurations en triples croches passant d'un instrument ou d'un groupe à un autre. Les notes rapides se figent une première fois dans des oscillations jouées notamment par les cordes divisées, puis à travers des notes répétées qui traversent toute la texture orchestrale. Après un passage intermédiaire privilégiant les sons graves, l'écriture vive reprend jusqu'à un sommet dramatique marqué par des trilles, aussitôt suivi d'une désintégration qui mène à la seconde partie. Celle-ci débute avec des quintes jouées par les cordes graves divisées et colorées par les percussions (les contrebasses, qui doivent modifier leur accord, jouent des sons harmoniques). La musique semble vouloir repartir d'un point originel, elle se réinvente à partir d'une structure élémentaire, dans une extrême douceur. L'impétuosité du début laisse place à une grande délicatesse des sonorités. C'est un trait que l'on retrouve dans de nombreuses pièces de Jarrell: après l'effervescence d'une écriture brillante, agitée, nerveuse, que l'auditeur suit dans sa course folle, vient un moment réflexif et profond, qui nécessite une réorientation de l'écoule, une plongée dans la nature même du phénomène sonore. La trame qui se déploie dans un tempo lent offre ainsi une autre image de la sonorité orchestrale, comme si une musique des origines, au caractère de litanie, était soudain dévoilée sous la couche éclatante du début. Elle donne le sentiment d'avoir commencé bien avant son moment d'apparition, comme si elle provenait des couches profondes de la conscience, d'une mémoire archaïque. D'ailleurs, Jarrell réélabore ici un passage d'une pièce antérieure, Music for a While, lui reprenant son matériau de base. Le sentiment de profondeur est dû au formidable ralentissement du temps, qui nous met soudainement en apesanteur, mais aussi à une forme en spirale, qui tranche avec la musique directionnelle qui précédait. L'effet que provoque la distance sensible entre de tels contrastes est onirique: on ne sait plus si la première partie, qui nous échappe en se projetant vers l'avant, n'était qu'une forme illusoire, ou si nous entrons, avec la partie lente, dans une sorte de rêve éveillé. Un passage central, dans cette seconde partie, s'organise autour de guirlandes sonores à la harpe et aux cloches que tout l'orchestre remplit de sonorités suaves. Les arpèges descendants des vents doublés par des pizzicatos de cordes, que transpercent des notes répétées aux trompettes et aux cors, dans un climat encore doux, annoncent la reprise du mouvement frénétique. Mais cette fois, ce sont moins des figures virevoltantes qui passent à travers les pupitres que des blocs de notes joués par la masse des instruments: des figures qui s'élancent vers le haut aboutissent à des notes répétées, en une forme d'antiphonie, et mènent à un sommet d'intensité. Après quoi, en guise de coda, une quatrième partie nous conduit à une fin mourante: l'harmonie se fige, les polyrythmes annulent toute sensation de mesure, les longues tenues des instruments graves chutent chromatiquement, les percussions jouant des figures rituelles, en résonance, jusqu'à l'immobilité finale. Le titre de la pièce provient de Lucrèce (De la nature). Il n'a pas de signification structurelle immédiate, comme souvent chez Jarrell, mais exprime en quelques mots l'idée qui avait présidé au morceau. Le trouble s'apparente ici à une forme d'étrangeté, à quelque chose d'inquiétant qui n'apparaît pas de façon narrative, tel un vent d'orage dans un ciel serein, mais comme l'essence même de l'articulation formelle entre deux types d'écriture, deux types d'expression qui exigent des temporalités opposées l'une à l'autre. La soudaineté, c'est le renversement entre les deux. Pourtant, on retrouve un même noyau entre les parties vives et les parties lentes, la quinte jouant dans les deux cas un rôle structurel, et le mib apparaissant comme une note polaire (toute la musique de Jarrell est aimantée par des pôles qui orientent l'écoute). Si le passage du limpide au trouble se traduit par la sonorité orchestrale, par le maniement très sensible des timbres qui provient en grande part de la tradition orchestrale française, il se manifeste aussi par des figures qui évitent tout profil thématique, toute forme mélodique au sens traditionnel du terme, et qui composent la texture. L'auditeur a directement à faire avec la matière sonore. Et celle-ci est composée de part en part. L'adjectif poétique vient à l'esprit pour définir une invention qui s'écarte aussi bien des formes illustratives que des constructions schématiques, et qui repose essentiellement sur l'organisation des hauteurs au détriment des effets, des sonorités bruiteuses ou des gestes iconoclastes. Et malgré les passages brillants, malgré les explosions sonores toujours maîtrisées et un maniement virtuose de l'orchestre, cette poétique révèle un caractère fondamental plutôt intimiste. Philippe Albèra / contemporain / Répertoire / Orchestre

 Musique de Bruno Rossignol, texte de Jean-Yves AgardTraduction en occitan limousin de Patrick Ratineaud Le texte de 'La fin dau monde' aborde essentiellement le thème de la transmission, On y découvre une soirée familiale en Périgord Vert, le soir de la grande tempête de 1999 , Alors que le réveillon se prépare paisiblement au sein de la famille, la tempête, personnifiée sous la forme du diable 'châtieur', va reprendre son dû, de manière extrêmement violente, Le texte est en Occitan contemporain, une langue qui est, elle-même, en danger de disparition, Ainsi, la tempête de 1999 est proposée comme allégorie d'instrument de destruction culturelle dans les esprits et les paysages? D'une 'fin du monde' éponyme, le conte suggère de réveiller quelques consciences afin d'éviter la fin 'd'un' monde,L'oeuvre musicale se découpe en 17 tableaux et met en jeu 1 récitant, une mezzo-soprano, un choeur d'enfants, un choeur d'adultes et un orchestre symphonique, souvent réduit à une instrumentation qui inclut une vielle à roue et un riche instrumentarium de percussions, NOMENCLATURE Mezzo-sopranoRécitantVielle à roue Choeur mixte SATB Harpe, piano Flûtes, hautbois, clarinettes div,, clarinette bassebassonsCors div,, trompettes div, Violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses Timbales, percussions div, PUBLICATION REALISEE AVEC LE SOUTIEN DU FONDS POUR LA CREATION MUSICALE  / Solistes Et Orchestre

Par MAURY JEAN-MICHEL. Flûte, Clarinette, Trompette ou Voix, Piano, 2 Violons, Alto, Contrebasse/ Répertoire / Flûte Traversière Clarinette, Trompette ou Voix, P

Comme il n'est pas de bon film sans bon scénario, il n'est pas - pour ce qui me concerne - de bon ouvrage lyrique, qu'il s'adresse à des adultes ou à de jeunes publics, sans bon livret. Celui écrit par Christian Eymery pour 'Marco Polo et la princesse de Chine ' me proposait quinze textes à mettre en musique. Ceux-ci, vaillants, humoristiques, tendres et violents m'ont permis de composer des chants d'humeurs très différentes, monodiques et polyphoniques, dans lesquels le rythme tient une place essentielle. / Flûte Jouant Aussi Piccolo, 2 Clarinettes En Sib, Hautbois, Basson,Trompette En Ut, Trombone, Piano, Percussions, Violons I Et Ii, Alto, Violoncelle, Contrebasse

 Musique de Bruno Rossignol, texte de Jean-Yves AgardTraduction en occitan limousin de Patrick Ratineaud Le texte de 'La fin dau monde' aborde essentiellement le thème de la transmission, On y découvre une soirée familiale en Périgord Vert, le soir de la grande tempête de 1999 , Alors que le réveillon se prépare paisiblement au sein de la famille, la tempête, personnifiée sous la forme du diable 'châtieur', va reprendre son dû, de manière extrêmement violente, Le texte est en Occitan contemporain, une langue qui est, elle-même, en danger de disparition, Ainsi, la tempête de 1999 est proposée comme allégorie d'instrument de destruction culturelle dans les esprits et les paysages? D'une 'fin du monde' éponyme, le conte suggère de réveiller quelques consciences afin d'éviter la fin 'd'un' monde,L'oeuvre musicale se découpe en 17 tableaux et met en jeu 1 récitant, une mezzo-soprano, un choeur d'enfants, un choeur d'adultes et un orchestre symphonique, souvent réduit à une instrumentation qui inclut une vielle à roue et un riche instrumentarium de percussions, NOMENCLATURE Mezzo-sopranoRécitantVielle à roue Choeur mixte SATB Harpe, piano Flûtes, hautbois, clarinettes div,, clarinette bassebassonsCors div,, trompettes div, Violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses Timbales, percussions div, PUBLICATION REALISEE AVEC LE SOUTIEN DU FONDS POUR LA CREATION MUSICALE  / Solistes Et Orchestre

Par MOZART WOLFGANG AMADEUS. Mozart composed his two “Lodron Serenades” for open-air performances on the name day of Countess Antonia Lodron in June 1776 and 1777. Their bright “al fresco” character is immediately recognisable. Alfred Einstein considered these two divertimentos to be “among the purest, gayest, most satisfying, and most perfect that ever assumed musical form”. For both works Mozart chose an ensemble of two horns, two violins, viola and bass instruments. However, the second Lodron Serenade, the Divertimento in B-flat major K. 287, stands out from this sextet format by assigning a remarkably virtuosic solo role to the first violin, from the richly diverse opening movement to the finale with its almost ironic recitative and an exhilarating passage on the folk song “D’Bäurin hat d’Katz verlorn”. Mozart himself played first violin in the 1777 performance. Later he wrote, “They all opened their eyes! I played as though I were the finest fiddler in all Europe”./ Répertoire / 2 Cors, 2 Violons, Alto et Contrebasse

La raison de la composition de ce travail est bien connue: Bach rencontre avec Frédéric le Grand et l'histoire de la 'thème royal', qui le roi de Prusse 'daigné jouer' sur un pianoforte et où Bach était à exécuter dans un fugue '.La séquence des mouvements individuels de la composition, cependant, a été jusqu'à présent incertain. Après un examen approfondi théorique de ce problème dans son livre 'Johann Sebastian Bach Opfer Musicalisches '??, l'éditeur présente aujourd'hui ses résultats sous la forme d'une édition de partitions. / 2 Violons, Alto, 2 Violoncelles, Violone (Contrebasse), Orgue, Querflûte Et Basson / 256 pages / niveau : Intermédiaire à Avancé / Partition

/ Flûte Traversière, Clarinette, Cor Français, Basson, Violon, Alto, Violoncelle Et Contrebasse