Pour violes de gambe. Collection Musique d'Aujourd'hui sur Instruments Anciens.Dédié à Marianne Muller.- 1) Premier duo (2 basses de viole)- 2) Les géosophiques (basse de viole solo) A. Sources B. Concordancia discordancium canonum C. Medius D. De l'abrupt E. Coda- 3) Deuxième duo (2 basses de viole)- 4) La clepsydre (Trio : 1 dessus de viole et 2 basses de viole)Topographic Long Range a été enregistré par Marianne Muller sur le cd 'Poeticall Musicke...Topographic Long Range', oeuvres de Tobia Hume et Eric Fischer.20 - 30 mn. Très difficileEcrire pour la viole gambe (ou tout autre instrument dit ancien) n'est en lien avec aucune nostalgie. Par sa lente mise en veille dès le milieu du XVIIIe siècle, la viole réapparait, neuve, comme un trésor de timbres et de textures pour les compositeurs d'aujourd'hui. Grâce à son grain si spécifique qui rend à l'intime sa rugosité, elle parle la langue de notre époque !Les sons produisent à l'intérieur de nous des volumes, des espaces, des distances jusqu'à constituer une cartographie, imaginaire et abstraite, du temps où chaque instant devient un long-terme. Bien sûr, la chose n'est pas à entendre d'un point de vue descriptif mais dans sa nature poétique.La thématique globale de 'Topographic Long-Range' est décomposée en petits modules qui se succèdent, s'imbriquent, se transforment dans un parcours circulaire, et par ce cheminement (qui éclot d'une danse, en tout cas de son énergie, jusqu'au monde suspendu du trio final), se dire à chaque révolution : cela, je ne l'avais pas entendu encore - il ne me sonnera plus jamais ainsi.On pourrait également parler d'une lente mutation d'état intérieur, qui part du minéral et va à la substance aqueuse (dans la terminologie même, puisque le premier duo est un rock et que le trio final se nomme 'la clepsydre' - mais de cela, je ne pris conscience qu'à postériori !). Notre oreille quitte peu à peu l'équilibre d'un tempérament (quel qu'il soit !), perd sa gravité, au sens physique du terme, pour flotter en apesanteur (mélodies en quart de ton, glissandi, longues tenues non mesurées, simultanéité de flux non synchronisés).Ce glissement à peine perceptible tout au long de l'ouvrage, ponctué et nourri de rythmiques répétitives, deviendra flagrant, voire révélé, au deuxième duo, nous remémorant par là même qu'au parfait centre des 'géosophiques', une viole seule nous en avait chanté les prémices dans 'médius'.Puis, par le lent écoulement de la clepsydre, dans cette douceur un peu triste (teinté d'un petit sourire résigné), nos traces et nos gestes s'estomperont au revers des silences dans la rosée de demain. / Cordes Et Viole De Gambe

Un manuscrit de Prague Ă  Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Menuet 1 (WSW 1.8)
Menuet 2 (WSW 1.9)
Gavotte (WSW 1.10)
Gavotte et Double (WSW 2.8/WSW 2.9)
Prélude (WSW 4.1)
Ouverture (WSW 4.2)
Courante (WSW 4.3)
Bourrée (WSW 4.4)
Allegro (WSW 1*)
Courante Royale (WSW 2*)
Prélude (WSW 10.1)
[Menuet '] (WSW 4*)
Fuga (WSW 6*)
Fuga (WSW 7*)
L'Amant malheureux (WSW 8*)
Fantasie (WSW 9*)
[Menuet] (WSW 10*)
Plainte (WSW 15.1)
Tombeau du Baron d'Hartig (WSW 11*)
[Bourrée '] (WSW 12*)
Menuet (WSW 13*)
Gavotte (WSW 14*)
Menuet (WSW 15*)
Praelude [and Fugue] (WSW 17*)
[Menuet] (WSW 18*)
Trio (WSW 19*)
Bourrée (WSW 31.7*)
Tombeau de Logy (WSW 20*)
Prélude de Weiss (WSW 21*)
Fantaisie (WSW 24*)
Menuet (WSW 22*)
Gavotte (WSW 23*)
Capricio (WSW 25*)
Menuet 1 (WSW 26*)
Menuet 2 (WSW 27*)
Mademoiselle Tiroloise (WSW 28*)
Bourrée (WSW 13.4) / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN

Dans le début des années 1700, des chorals de Bach enchanté les auditeurs avec leurs harmonies inventives, le chromatisme, le mouvement contrapuntique, et les changements de centre tonal. Depuis ce temps, les étudiants en musique du monde entier ont étudié les chorals comme un parangon de 'pratique courante' l'harmonie et la voix principale. Et en vertu de leur beauté sublime, les musiciens continuent à effectuer les chorals à ce jour. La texture en quatre parties des chorals peut rendre leur performance à la guitare - avec ses limites de doigté - quelque peu problématique. Mais parfois, par l'amincissement de la texture à trois ou deux parties et, parfois, inverser les parties inférieures (permettant à l'alto ou ténor pour servir temporairement de la basse), nous avons créé des solos de guitare facile à jouer classiques qui capturent tout l'intérêt et beauté de compostitions originale de Bach. / Guitare

Un manuscrit de Prague Ă  Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 1 (WSW 1) en mi M
Sonata 2 (WSW 2) en ré M
Sonata 3 (WSW 3) en sol m
Sonata 4 (WSW 5) en sol M
Sonata 5 (WSW 7) en ré m
Sonata 6 (WSW 10) en mi M
Sonata 7 (WSW 11) en ré m
Sonata 8 (WSW 12) en la M
Sonata 9 (WSW 13) en ré m / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN

Un manuscrit de Prague Ă  Londres
Voici l?un des plus importants volumes de musique de tous les temps pour instrument soliste. Il s?agit du recueil de 317 pages de tablature manuscrite pour luth baroque qui se trouve à la British Library de Londres contenant 237 pièces de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) groupées ainsi : 26 sonates solo complètes entre lesquelles se glissent 3 préludes, 2 fugues, 1 prélude et fugue, 2 fantaisies, 2 tombeaux, 1 caprice, 1 ouverture, 1 plainte, plusieurs menuets, gavottes et autres pièces ainsi que 5 autres ?uvres en ensemble, soit les 3 Concerts pour luth et flûte traversière, de 4 mouvements chacun mais dont les parties de flûte manquent, et les 2 « sonates mystère » ne portant également aucune partie supérieure ni indications, mais qui s?avèrent presque certainement aussi être des duos. Ce recueil ne porte aucun titre et c?est par habitude que nous l?appelons « Le Manuscrit de Londres », ce qui s?avère commode pour le distinguer des nombreux autres manuscrits contenant de la musique de Weiss, comme par exemple ceux de Dresde, Salzbourg, Vienne, Moscou, Paris, etc. En fait, malgré son importance, celui de Londres représente moins de la moitié de l??uvre intégral de Weiss.
Si le Manuscrit de Londres suit un ordre complet pour la pagination et un ordre partiel (quoique substantiel) pour la numérotation des pièces, il ne semble pas le faire à prime abord quant à la chronologie, aux tonalités ou au style, mais à bien observer on voit que même ces aspects ont été relativement contrôlés. Il s?agit d?une compilation qui s?est agrandie au fil des ans et qui est finalement devenue un précieux objet de collection pour son propriétaire définitif, le comte Adlersfeld de Prague.
Cette importante masse de musique, composée entre 1706 et 1730, ne fut jamais publiée en son temps : n?oublions pas que Weiss devançait Paganini quant à cette pratique consistant en la possession exclusive et nécessaire de ses oeuvres par un virtuose et quelques rares amis. Dans ce cas-ci, l?ami privilégié était Adlersfeld. Silvius Léopold dut avoir en lui une entière confiance pour permettre une telle exception, sachant aussi que Adlersfeld était plus un collectionneur qu?un luthiste et que par définition, celui-ci voudrait toujours garder jalousement son trésor. D?un collectionneur à l?autre le recueil dut passer de main en main après la mort du comte, et finit par être acquis au prix de deux livres Sterling par le British Museum en 1877. D.A. Smith y a identifié avec précision six différentes écritures, dont celle du maître. Cela nous permet de voir que celui-ci a effectué plusieurs retouches, notamment dans les pièces rédigées par les cinq autres copistes. Nous savons en outre que la pagination complète du manuscrit et la numérotation pièce à pièce qu?on y voit sont contemporaines de la rédaction des oeuvres. Tout ceci appuie donc la thèse d?un ouvrage minutieusement révisé par son auteur et vu comme un tout, mais non destiné à la publication, ce qui explique l?écart entre la minutie musicale et la négligence quant aux titres, l?absence de chronologie complète (quelques-unes des oeuvres seulement étant datées) et de séparations précises entre les ?uvres. Cette nette dichotomie nous aide donc, contrairement à ce que l?on croit à première vue, à considérer sérieusement le Manuscrit de Londres comme étant musicalement généralement le plus fiable lorsqu?il s?agit de comparer les sources de son contenu.
Les armoiries peintes sur la reliure du Manuscrit de Londres ont longtemps constitué une énigme. Grâce à la recherche de Claire Madl, nous savons maintenant qu?elles étaient celles de Johann Christian Anthoni von Adlersfeld, un marchand pragois haut en couleurs, passionné de musique et collectionneur, dont parle d?ailleurs Stölzel dans une publication de Mattheson de 1740, Grundlagen einer Ehrenpforte. Celle-ci contient également des références sur L?Académie de musique de Prague et son chef spirituel, le Baron d?Hartig, frère de celui auquel Weiss a dédié un Tombeau après sa mort prématurée due à une chute de cheval, à l?âge de 33 ans.
En examinant à la British Library le volume original, qui a été étonnamment bien conservé, nous découvrons des détails que les photocopies les plus sophistiquées ne peuvent rendre. Par exemple, nous constatons que la couleur de l?encre est partout d?un noir foncé très uniforme -ceci étant dû sans doute au passage du temps- sauf pour quelques notes corrigées, en plus pâle. On peut voir aussi que, des corrections ayant été typiquement faites en grattant avec un couteau, il arriva parfois que de petits trous se fassent dans le papier. Par contre, sauf pour les 25 dernières pages, chaque folio est d?un papier très épais, ceci prouvant qu?on a cherché la meilleure qualité possible pour faire cette compilation. Tim Crawford, qui a pris en charge, après la publication du Manuscrit de Londres par Douglas Alton Smith, la continuation de l?édition intégrale des oeuvres de Weiss, a longuement examiné les sources weissiennes et nous donne dans sa recherche de nombreuses explications pour comprendre la genèse du Manuscrit de Londres. Ainsi, il semble de plus en plus plausible que le volume ait été compilé à Prague en trois phases distancées dans le temps, auxquelles Weiss a participé, soit en 1717, 1719 et 1723. Il aurait la troisième fois non seulement apporté des corrections mineures aux oeuvres, mais refourni des pages perdues par le propriétaire du manuscrit, ce qui explique pourquoi certains changements d?écriture correspondent très systématiquement à des changements de feuilles.
Précisons enfin que de la numérotation SC (Smith-Crawford), nous sommes désormais passés à la numérotation WSW ((Weiss Sämtliche Werke) telle qu?établie par Peter Steur.
Les premiers volumes du manuscrit de Londres contiennent les Sonates (Suites) solo, puis viennent les pièces isolées, pour finir avec les duos avec flûte.
«Le manuscrit de Londres de Weiss est probablement le plus important volume de musique pour instrument soliste. Ses 237 pièces représentent toutefois moins de la moitié du corpus de Weiss. Nous sommes tout de même devant un recueil majeur dont Michel Cardin s?est fait le spécialiste. On lui doit l?enregistrement complet de ce manuscrit au luth (12 CDs). C?est en toute logique qu?il nous propose, en cinq volumes, l?adaptation pour guitare de ces vingt-six sonates et des quelques pièces qui composent l?ouvrage. Ayant commencé par jouer ces pièces à la guitare avant de les aborder au luth, Michel Cardin sait parfaitement comment les adapter, ayant à l?esprit la sonorité et l?esprit attendus. Les transcriptions se veulent les plus proches de l?écriture originale à quelques adaptations «naturelles». Ajoutons que ces cinq volumes sont introduits par un texte extrêmement riche tant sur le manuscrit que sur l?approche qu?en a fait Michel Cardin. Un ouvrage indispensable pour les guitaristes qui souhaitent aborder au mieux ce monument.»
Laurent Duroselle - Magazine Guitare Classique
Sonata 18 (WSW 24) en do M
Sonata 19 (WSW 25) en sol m
Sonata 20 (WSW 26) en ré M
Sonata 21 (WSW 27) en ré m
Sonata 22 (WSW 28) en mi M
Sonata 23 (WSW 29) en la m
Sonata 24 (WSW 30) en mi M
Sonata 25 (WSW 31) en mi M
Sonata 26 (WSW 32) en mi M / Partitions classique / Guitare - luth / Guitare / DOBERMAN YPPAN

Par PESSON GERARD. Méditée depuis 2007, aiguisée par la lecture des cantates de Bach, la création de Gérard Pesson marque sa première rencontre avec l'électronique et la lutherie virtuelle. Toute la poétique du compositeur français, un théâtre de lumières et d'intermittences, investit l'espace scénique des cantates : une machinerie minutieuse de gestes instrumentaux, d'objets trouvés, détournés ou fabriqués - les 'ciels acoustiques', l'orgue de verre. La dramaturgie se souvient du découpage baroque avec ses mouvements à configuration variable, les rythmes de danse ou l'alternance entre solistes et ensemble. Dans ce 'pays-cantate' qui est tout à la fois trace et mémoire, origine et destination, l'écriture vive du présent (les textes du jeune Mathieu Nuss ou d'Elena Andreyev) est interrompue par la visitation du passé, ici l'immense poésie de Gérard Manley Hopkins et sa vision d'une nature transfigurée. Extrait du programme du Festival Agora J'ai voulu ces cantates comme un théâtre intérieur, un théâtre de mots où le paysage de la musique, son mouvement panoramique, sa vitesse, sont le poème. Poème ami, d'abord supputé, appelé, discuté, biffé, dit et redit. Texte construit par lectures passionnées qui devient la préfiguration exacte du temps de la musique. Alors, musique et poème font territoire. Ils sont l'un à l'autre le pays. La cantate est opéra de climats, respiration articulée dans laquelle la musique devient didascalie du poème, son envers scandé. La cantate est une et fragmentée, c'est une narration librement relancée, souvent interceptée par son propre commentaire. Son fonds d'images serait comme partagé, ainsi que devait l'être, à l'époque de Bach, l'histoire biblique. J'ai souhaité que ces cantates, qui sont une dramaturgie sans action explicite, soient pourtant mises en profondeur, en lumières, en mots aussi, par un artiste venant du spectacle. J'en ai fait la proposition à Daniel Lévy avec qui j'ai déjà eu la chance de collaborer. Ces trois cantates sont distinctes, elles ont des effectifs vocaux et instrumentaux légèrement différents, mais une diagonale les traverse, qui passe par la poésie profonde et sidérante de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) où se concentrent une méditation sur la présence de Dieu et une observation de la nature, de ses éléments dont la musique elle-même est une part atmosphérique. On retrouve un écho à 'la question de Dieu' et au 'décor planté' dans les deux textes contemporains des cantates 1 (Mathieu Nuss) et 3 (Elena Andreyev). Ces cantates adoptent une forme en numéros successifs, souvent brefs, enchaînés ou non. On trouve, par exemple dans la première, des chorals, des airs, des récitatifs, même si rien dans la musique (à part peut-être le son d'un orgue) ne fait allusion à l'univers baroque - si ce n'est aussi (dans la deuxième cantate) l'utilisation du poème de Manley Hopkins en hommage à Henry Purcell. L'électronique est ici la tentative qui prolonge et met en danger le poème (et non moins le musicien). Elle est pour moi l'aventure par excellence - ma première véritable incursion dans ce domaine. Foi en le poème, doute en l'électronique. Ce qui les lie est une sorte d'instrumentalisation dont la technique du sample devient le précipité poétique, changé ici en un clavier de sensations. Samples de voix, de vents, de pluies, de souffles, de train dans le lointain, d'horloges et d'oiseaux. Le murmure du monde - ce Naturlaut dont parlait Gustav Mahler - rentre tout entier dans une boîte à merveilles, laissant voir ses coutures (jusqu'aux gimmicks des boîtes à rythmes), mais non moins son aspiration presque enfantine à se fondre dans toutes les voix, à les épouser, à les déplier comme un de ces génies des contes orientaux qui sortent de la lampe à huile si on la frotte - et ici, on frotte beaucoup. Puis à son tour le sample, qui est affaire de cadrage serré, réensemence les instruments qui deviennent greffons de clavier. L'électronique, dans les trois cantates, est délibérément non spatialisée. Elle doit former avec les instruments et les voix, tous amplifiés, un son homogène et centré qui délimite l'espace du jeu, celui de la parole. L'électronique (sauf dans la cantate 2, où elle assume davantage la fonction d'un 'décor sonore') est le plus souvent fondue avec les musiciens en un méta-instrument. A aucun moment l'électronique n'affirme de puissance, de brillance. Sa présence, souvent indiscernable, est un point de fuite de l'écoute, comme une perturbation qu'on peut intégrer pleinement à l'image sonore, ou bien laisser opérer comme un venin légèrement urticant du timbre. Gd Mmré La troisième cantate, qui utilise le tutti des instruments et des voix, est sur un texte d'Elena Andreyev (poète et par ailleurs musicienne), Gd Mmré, dont j'ai réalisé, avec son accord et son aide, un découpage. C'est un théâtre choral où la voix parlée, chantonnée (les comédiens Valérie Blanchon et Christophe Brault), donne une dimension dramatique à ce texte convoquant tant d'images, toujours sous la forme d'une introspection ardente, d'un traveling intense, parfois ironique, distancé, souvent questionneur. L'électronique feuillette ici la polyphonie des voix et des paroles - elle dispose les décors nombreux appelés par le texte, qui sont des doublures en plis vifs et cassés, elle ouvre des pistes, qui sont parfois des leurres. L'électronique est la maladresse des mots, sa fragilité digitale. Elle rêve tous les timbres qu'elle synthétise ou qu'elle commente de façon moqueuse, elle 'échantillonne' les résidus de la parole et du souffle, elle s'instille en échos menaçants. L'électronique est le pied de côté, la rime subsidiaire, le sous-titrage asynchrone de ce Grand Murmuré. Gérard Pesson / contemporain / Répertoire / Voix, Ensemble et Electronique

Ce nonette s'inspire de la série Énergie blanche de Fabienne Verdier. Sur le fond lisse et bleu nuit des toiles viennent contraster des traits de peinture blanche, comme une force opposée. Au fil des tableaux, cette énergie évolue en ondulations nocturnes fluides ou rugueuses, en scintillements légers, en nuages vaporeux ou encore en crépitements. Les toiles semblent emplies de matière en apesanteur et c'est pourquoi j'ai imaginé une musique planante, cherchant un équilibre entre mouvement et immobilité. Pour moi, il se dégage de cette série bicolore l'idée d'une vitalité, d'une force, d'une lumière qui habite le vide infini et lointain du ciel.J'ai recréé cette énergie blanche en aspérités (grains de matière ou frêles touches de lumière) venant perturber ces nappes de bleu vibrant et mystérieux aux valeurs longues et étirées. Mon travail a été d'imaginer des variations de ces deux matière-couleurs grâce à la palette de textures extraordinaire qu'offrent les instruments à cordes. La pièce est ainsi conçue comme un voyage coloré et hypnotique en sept tableaux correspondant chacun à une toile de la série de Verdier.Hors champ est un épisode froid et nocturne au sein duquel de faibles lueurs de lumière tentent à peine de percer l'obscurité de la nuit. Des glissandi inquiétants naissent aux altos et violoncelles en stéréo et présentent le motif qui irriguera toute l'œuvre. La contrebasse émet une pulsation irrégulière et mystérieuse, au loin.Une ondulation douce puis majestueuse s'élève dans Ascendance. Avec l'arrivée des violons, elle traverse la matière sombre en répandant ses faisceaux brillants et lumineux.Turbulence est le lieu des perturbations. L'énergie blanche constituée ici de particules vives et chaotiques se dérègle sans cesse et envahit l'espace.Dans Synchronie I, les violoncelles se partagent le motif fondateur de l'ouvrage en un seul et même souffle, pur et suspendu. Puis, ils s'unissent pour ne former qu'une seule voix et un chant de violon les rejoint. Ce dernier se fait l'annonciateur de lumière durant cette brève accalmie.Mémoires du vent rappelle le début de l'œuvre avec cette palpitation irrégulière de la contrebasse et les glissandi inquiétants des cordes graves. Mais ces mémoires sont aussi l'écho des Turbulences qui se transforment ici en Vortex, dans lequel l'énergie blanche et chaotique devient un véritable tourbillon de lumière liquide.Pour clore la pièce, Synchronie II reprend Synchronie I avec la couleur plus froide et mystérieuse des altos, toujours en stéréo. Les touches de lumière des cordes aiguës s'affaiblissent avant de s'éteindre complètement, au loin.Cette pièce appartient au même cycle que mon quatuor à cordes Feuilles d'eau de Silvacane inspiré par la série du même nom de Fabienne Verdier.Camille PépinCommande M4H - Le Concert Idéal - Festival International de Besançon.Création du 7 août 2021, dans le cadre du Festival Musique aux 4 Horizons, à Ronchamp, par l'ensemble Le Concert Idéal sous la direction de Marianne PIKETTY. / Grand format / Billaudot

Par PAUSET BRICE. Une première petite chronique. Depuis longtemps l'idée - la nécessité plutôt - d'en finir avec les belles architectures victorieuses, les solides métaphores, le confort du déjà connu, pour imaginer les conditions d'une musique sinon inimaginable, du moins, moins 'calibrée'. Ce morceau représente la première pièce d'un cycle que je me refuse donc à planifier comme tel, tant le sujet est par ailleurs rétif aux outils de la raison. Les larmes - en allemand : Tränen (NdE) nous concernent tous sans exception. Elles matérialisent l'expression de nombre de nos sentiments. Nous les produisons nous-mêmes, avec nos propres corps et elles nous déterminent dans notre fragilité, ou plus exactement dans ce que nous acceptons d'en montrer. Il s'agira donc plutôt d'une chronique en forme de dérive, sans plan et sans fondations, mêlant distanciation poétique, observation presque physiologique, dialogues et même autobiographie. On me dira qu'il est étrange pour un compositeur mâle (ou supposé tel) de se pencher ainsi sur un sujet si traditionnellement féminin. On m'a appris tout petit qu'un homme ne pleure pas - une faille de plus dans mon éducation: je pleure très facilement et pour toutes sortes de raisons. Difficulté de rester dans le sujet, et de ne pas glisser vers ses conséquences: ne pas parler de pleureuses, donc, mais songer à des 'larmes professionnelles' - et surtout ne pas s'appesantir sur les larmes de tristesse: je leur préfère celles produites par le rire, ou celles, fluides entre toutes, émanant de la joie de retrouver enfin un être cher. Le chant - en allemand : Gesang (NdE) promis par le dernier élément du titre est un chant 'en négatif'. Il m'est personnellement très difficile, très périlleux de parler en pleurant. Les larmes sont plus fortes que le discours et imposent leur propre rythme à la voix. Le parler devient alors, à travers les larmes, un chant étrange, involontaire: le timbre de la voix se modifie, son souffle se dévoile sous un jour inhabituellement sensuel, la scansion du verbe est comme conditionnée par le mètre des larmes, faisant intervenir de courts silences, le discours lui-même se prête plus volontiers à des redites, comme des refrains compulsifs. Il s'agirait donc d'une musique purement mélodique, dont la ligne n'existerait en tant que telle qu'à travers une collection de brisures, de trous d'air, de vexations - une musique dépourvue de masque. Brice Pauset / contemporain / Répertoire / Cor en Fa et Piano

La méthode 48 pages CD 10 vidéos gratuites sur Youtube. Une méthode ludique tout en couleurs pour jouer du ukulélé dans tous les styles : Chanson, Pop, Rock, Blues, Reggae, Soul, World, Bossa, Manouche, Swing' Instrument de prédilection de la musique hawaïenne, l'ukulélé est vite devenu universel au cours de ces dernières années. On peut ainsi le pratiquer dans presque tous les styles de musique. C'est dans cette optique que cette méthode a été conçue. Tout simplement et en vous amusant, découvrez différentes techniques de jeu (rythmiques, arpèges, mélodies, picking). Jouez simultanément la mélodie et l'accompagnement d'un morceau, travaillez l'oreille, la mise en place, la synchronisation des deux mains sur un répertoire riche et varié. En bref, la uke attitude !! Le style des plus grands revisité au uke The Beatles ' The Rolling Stones ' Chuck Berry ' ZZ Top ' ACDC ' Eric Clapton ' Robert Johnson ' Israel Kamakawiwo'ole ' Bob Marley ' Stevie Wonder ' Michael Jackson ' Django Reinhardt ' Luiz Bonfa and more'

S’adressant à un large public, cette synthèse guide le mélomane dans le labyrinthe des périodes, des écoles et des styles au fil de 4000 ans d’histoire de la musique. Présentée chronologiquement, l’histoire des compositeurs et des œuvres, du langage musical, des courants et de grandes écoles esthétiques. Un ouvrage qui couvre toutes les époques : de la musique hellénique et romaine au chant grégorien, du baroque au répertoire classique et romantique, jusqu’à la musique contemporaine. Un plan clair, précis et pédagogique : - une présentation du contexte historique et culturel, - les notions indispensables sur la notation et la théorie musicale, - une biographie des compositeurs les plus marquants et les caractéristiques de leur langage musical et des œuvre

Par BLACKWELL KATHY / DAVID. Viola Time Runners est compatible avec Fiddle Time Runners: tous les airs (sauf les morceaux chaîne C) peut être joué ensemble par l'alto et du violon, que ce soit à l'unisson, à l'unisson avec quelques modifications simples, ou avec l'ensemble des pièces fournies. Le livre utilise les modèles et les doigts 0-12-3-4 0-1-2-34, et comprend les 'promos chaîne C ' - pièces supplémentaires à donner beaucoup de pratique sur la chaîne C. Duos avec des pièces d'égale difficulté et un CD avec des spectacles de toutes les pièces - basse et batterie ajoutée pour le jazz et du rock - de rendre l'apprentissage amusant l'alto. Les accompagnements au piano sont fournis dans Runners Piano Book. Kathy Blackwell est un professeur expérimenté chaîne itinérant, qui enseigne actuellement en privé après plusieurs années de travail pour l'Oxfordshire County Council. Elle a un intérêt particulier dans l'enseignement du violon et l'alto à de jeunes enfants, à la fois individuellement et en groupes. Sa détermination à trouver les meilleurs morceaux - bien écrit et accessible, mélodieux et accrocheur - conduit directement à la création du violon / alto / violoncelle séries chronologiques. David Blackwell a étudié la musique à l'Université d'Edimbourg, depuis quand il a poursuivi une carrière dans l'édition musicale, d'abord à ABRSM, où il devient directeur de la rédaction, puis à Oxford University Press, où il est maintenant chef de l'édition de musique. Il est co-éditeur de OUP In the Mood: 17 Jazz Classics pour les Chorales et chants de chorales d'5, et a publié un certain nombre de dispositions simples chorale. Il est co-auteur avec son épouse primés de la série OUP cordes, violon / alto / violoncelle Temps, qui ont remporté deux fois le prix MIA pour la meilleure publication pour l'éducation Kathy. / Niveau : Très Facile / Recueil / Alto

Par TAUZIN BRUNO. Voici le deuxième volume des “100 meilleurs riffs de basse”. A l’instar du premier, et comme l’indique clairement son titre, celui-ci recense 100 nouveaux riffs pour les bassistes. Mais pas n’importe quels riffs bien sûr... des riffs mythiques dans l’esprit des plus grands tubes de la musique moderne, tous styles confondus (funk, blues, rock, hard, reggae...), ces morceaux qui ont traversé les décennies, qui font partie de la culture «bassistique», qu’il faut absolument connaître et savoir jouer. Chacun des 100 riffs de basse présentés dans ces pages est agrémenté d'une explication pouvant être technique et/ou théorique, afin de vous aider à les affronter plus aisément. Tous les riffs, sans exception, sont repris sur le CD MP3 joint à la méthode, ce qui vous permettra de lever le voile sur des mises en place parfois difficiles à aborder avec la seule partition. La plupart de ces riffs sont abordables par le plus grand nombre... le principe même d’un riff réussi reposant souvent sur la simplicité et l’efficacité ! Bref, voici un ouvrage 100% plaisir... qui vous permettra d’épater rapidement votre entourage ! A la manière de Hysteria, I’d Rather Go Blind, La Grange, Roundabout, Longview, Hollywood Swinging, Smooth Criminal, Manic Depression, Beds Are Burning, Them Changes, Thank You, Jungle Boogie, Ruby Lee, A View To A Kill, Don’t Look Back in Anger, Boulevard Of Broken Dreams, Human Nature, The Riddle, On A Plain, Hey Ya !, Blitzkrieg Bop, Tainted Love, Free Fallin’, Good Vibrations, Wicked Game, Zombie, Get Off My Cloud, Papa Was A Rolling Stone, Beautiful Day, Take On Me, You Shook Me All Night Long, Ain’t No Sunshine, Locked Out Of Heaven, Jamming, God Put A Smile On Your Face, Superfly, Cold Sweat, September, Rescue Me, Everlong, Sex Machine, All Right Now, Runaway, Welcome To The Jungle, La Bamba, Super Bad, Got To Give It Up, Californication, Dock Of The Bay, Suck My Kiss, Nothing’s Too Good For My Baby, Bad, Master Blaster, Dark Necessities, Blame It On The Boogie, Just Kissed My Baby, Synchronicity II, People Say, (I Can’t Get No) Satisfaction, Island In The Sun, Jeremy, Around The World, One Nation Under The Groove, Whipping Post, Tell Me Something Good, Badge, The Joker, London Calling, Sugar Daddy, Psycho Killer, Flashlight, The Less I Know The Better, Hot Motion, Disco Inferno, Chameleon, Higher Ground... et tant d'autres encore !/ Recueil / Guitare Basse

Henrik Wiese once again draws on his wealth of experience as a flutist and pedagogue: with his book “The Piccolo & Alto Flute Audition“, he has compiled a total of 207 audition excerpts in a carefully edited and clearly arranged compendium. In alphabetical order, it contains standard passages from orchestral works of various genres throughout music history, both common and less frequently requested. This up-to-date collection is a reliable companion and indispensable for optimal preparation for international auditions of all kinds at the opera, with symphony or chamber orchestras.
Easy-to-read, uniform and modern layout make the edition convenient to use. The critical report and chronological list of audition excerpts for quicker stylistic classification make the editor a comprehensive coach for flutists. Numerous other tips and remarks gained by Wiese from his practical experience and exchange with colleagues and students complete the book. International demand is fulfilled by the texts being in three languages (German, French, English), thus making “The Piccolo & Alto Flute Audition“ the equivalent of the already established edition “The Flute Audition“.
Bartók Béla: III. Pe loc aus Rumünische Volkstänze
BartĂłk BĂ©la: III. Elegia aus Concerto for Orchestra
BartĂłk BĂ©la: V. Finale aus Concerto for Orchestra
Beethoven Ludwig van: 4. Satz aus Symphonie Nr. 5
Beethoven Ludwig van: 4. Satz aus Symphonie Nr. 9
Berg Alban: 1. Akt, 4. Szene aus Wozzeck
Berg Alban: 2. Akt, 2. Szene aus Wozzeck
Berlioz Hector: 3. Teil, Szene XII. Meuet des Follets aus La damnation de Faust
Berlioz Hector: V. Songe d'une nuit du Sabbat aus Symphonie fantastique
Bizet Georges: 1. Akt, Nr. 2 Marche et choeur des gamins aus Carmen
Bizet Georges: 3. Akt, Nr. 18 Introduction aus Carmen
Borodin Alexander: Allegro vivo und Presto aus Polowetzer Tänze
Brahms Johannes: Variation V aus Variationen ĂĽber ein Thema von Haydn
Brahms Johannes: Variation VIII aus Variationen ĂĽber ein Thema von Haydn
Brahms Johannes: 4. Satz aus Klavierkonzert Nr. 2
Brahms Johannes: 3. Satz aus Symphonie Nr. 4
Britten Benjamin: II. Sunday Morning aus Four Sea Interludes
Britten Benjamin: IV. Storm aus Four Sea Interludes
Britten Benjamin: Variation A aus The Young Person's Guide to the Orchestra
Britten Benjamin: Fugue aus The Young Person's Guide to the Orchestra
Delibes Léo: 2. Akt, Nr. 11 Musique des automates aus Coppélia
Donizetti Gaetano: Sinfonia aus Don Pasquale
Donizetti Gaetano: Nr. 7 Scena e Quartetto aus Don Pasquale
Dukas Paul: Scherzo, Poco animando und Vif aus L'Apprenti sorcier
Dvorák Antonín: 3. Satz aus Symphonie Nr. 6
Dvorák Antonín: 1. Satz aus Symphonie Nr. 9
Händel Georg Friedrich: 1. Akt, Nr. 11 Aria Augelletti, che cantate (Almirena) aus Rinaldo
Hindemith Paul: II. Marsch und Pastorale aus Nobilissima Visione
Holst Gustav: III. Merkur aus Die Planeten
Holst Gustav: Dance of the spirits of water aus der Ballettmusik The Perfect Fool
Ippolitov-Ivanov Michail: Nr. 4 Procession of the Sardar aus Suite Nr. 1 Caucasian Sketches
Janácek Leoš: 3. Satz The Queen's Monastery, Brno aus Sinfonietta
Kodály Zoltán: Marosszéker Tänze
Kodály Zoltán: Tänze aus Galánta
Ljadow Anatoli: VII. Dancing Song aus Acht russische Volkslieder
Mahler Gustav: III. Von der Jugend aus Das Lied von der Erde
Mahler Gustav: IV. Urlicht aus Symphonie Nr. 2 Auferstehung
Mahler Gustav: V. Der groĂźe Appell aus Symphonie Nr. 2 Auferstehung
Mozart Wolfgang Amadeus: 2. Akt, Nr. 13 Aria Alles fühlt der Liebe Freuden (Monostatos) aus Die Zauberflöte
Ponchielli Amilcare: 3. Akt Danza delle Ore, Finale aus La Gioconda
Prokofieff Sergei: I. The Birth of Kijé aus der Suite Leutnant Kishe
Prokofieff Sergei: IV. Troika aus der Suite Leutnant Kishe
Puccini Giacomo: Suor Angelica
Puccini Giacomo: 3. Akt, 1. Szene aus Turandot
Ravel Maurice: II. Malagueña aus Rapsodie espagnole
Ravel Maurice: IV.Feria aus Rapsodie espagnole
Ravel Maurice: II. Petit Poucet aus My mère l'Oye
Ravel Maurice: III. Laideromette, Imperatrice des Pagodes aus My mère l'Oye
Ravel Maurice: Lever du jour aus der Suite Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: Pantomime aus der Suite Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: Danse générale aus der Suite Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: Boléro
Ravel Maurice: 1. Satz aus Klavierkonzert G-Dur
Ravel Maurice: 3. Satz aus Klavierkonzert G-Dur
Rimski-Korsakow Nikolaj: 3. Satz The Young Prince and The Young Princess aus Sheherazade
Rimski-Korsakow Nikolaj: 4. Satz Festiva at Baghdad aus Sheherazade
Rossini Gioachino: Sinfonia aus der Ouverture zu La scala di seta
Rossini Gioachino: Sinfonia aus der Ouverture zu L'Italiana in Algeri
Rossini Gioachino: 1. Akt, Nr. 2 Cavatina Largo al Factotum (Figaro) aus Il barbiere di Siviglia
Rossini Gioachino: 1. Akt, Nr. 8 Finale 1, Stretta aus Il barbiere di Siviglia
Rossini Gioachino: Sinfonia aus der Ouverture zu La gazza ladra
Rossini Gioachino: Sinfonia aus der Ouverture zu Semiramide
Rossini Gioachino: Sinfonia aus der Ouverture zu Wilhelm Tell
Schönberg Arnold: Nr. 18 Der Mondfleck aus Pierrot lunaire
Schostakowitsch Dmitri: 1. Satz aus Symphonie Nr. 5
Schostakowitsch Dmitri: 2. Satz aus Symphonie Nr. 5
Schostakowitsch Dmitri: 1. Satz aus Symphonie Nr. 6
Schostakowitsch Dmitri: 2. Satz aus Symphonie Nr. 6
Schostakowitsch Dmitri: 1. Satz aus Symphonie Nr. 7
Schostakowitsch Dmitri: 2. Satz aus Symphonie Nr. 8
Schostakowitsch Dmitri: 4. Satz aus Symphonie Nr. 8
Schostakowitsch Dmitri: 1. Satz aus Symphonie Nr. 9
Schostakowitsch Dmitri: 2. Satz aus Symphonie Nr. 9
Schostakowitsch Dmitri: 3. Satz aus Symphonie Nr. 9
Schostakowitsch Dmitri: 5. Satz aus Symphonie Nr. 9
Schostakowitsch Dmitri: 1. Satz aus Symphonie Nr. 10
Schostakowitsch Dmitri: 2. Satz aus Symphonie Nr. 10
Schostakowitsch Dmitri: 3. Satz aus Symphonie Nr. 10
Schostakowitsch Dmitri: 1. Satz aus Symphonie Nr. 15
Sibelius Jean: III. Alla marcia aus der Suite Karelia
Smetana Bedrich: Vivacissimo aus Die verkaufte Braut
Sousa Filipe de: March aus The Stars and Stripes Forever
StrauĂź Johann (Sohn): Ouverutre aus Die Fledermaus
Strawinsky Igor: Variation de l'oiseau de feu aus der Suite L'Oiseau de Feu
Strawinsky Igor: Ronde des princesses (Khorovode) aus der Suite L'Oiseau de Feu
Tschaikowsky Peter Iljitsch: 3. Satz aus Symphonie Nr. 4
Tschaikowsky Peter Iljitsch: 4. Satz aus Symphonie Nr. 4
Tschaikowsky Peter Iljitsch: 2. Akt, Nr. 12 Divertissement, c) Le thé (Danse chinoise) aus Der Nussknacker
Tschaikowsky Peter Iljitsch: 3. Satz aus Symphonie Nr. 6
Verdi Giuseppe: 2. Akt Ballabile aus der Oper Aida
Verdi Giuseppe: 1. Akt Coro Fuoco di goia aus der Oper Otello
Verdi Giuseppe: 3. Akt Ballettmusik aus der Oper Otello
Verdi Giuseppe: 1. Akt, 2. Teil aus der Oper Falstaff
Verdi Giuseppe: 1. Akt, Nr. 2 Introduzione aus der Oper La traviata
Verdi Giuseppe: 1. Teil, 1. Szene, Nr. 4 Coro di Zingari e Canzone aus der Oper Il trovatore
Verdi Giuseppe: 3. Akt, Nr. 13 Scena, Terzetto e Tempesta aus der Oper Rigoletto
Wagner Richard: 3. Szene aus der Oper Das Rheingold
Wagner Richard: 3. Akt, 2. Szene Feuerzauber aus der Oper Die WalkĂĽre
Holst Gustav: V. Saturn, the Bringer of Old Age aus Die Planeten
Holst Gustav: VII. Neptun, the Mystic aus Die Planeten
Ravel Maurice: 1. Teil Danse religieuse aus Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: 1. Teil Danse générale aus Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: 2. Teil Danse guerrière aus Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: 3. Teil Lever du jour aus Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: 3. Teil Pantomime aus Daphnis et Chloé
Ravel Maurice: 3. Teil Danse générale aus Daphnis et Chloé
Strawinsky Igor: 1. Teil L'Adoration de la terre aus Le sacre du printemps
Strawinsky Igor: 1. Teil Danses des adolescentes aus Le sacre du printemps
Strawinsky Igor: 1. Teil Rondes printanières aus Le sacre du printemps
Strawinsky Igor: 2. Teil Le sacrifice, Introduction aus Le sacre du printemps
Strawinsky Igor: 2. Teil Le sacrifice, Cercle mystérieux des adolescentes aus Le sacre du printemps
Strawinsky Igor: 2. Teil Le sacrifice, Action rituelle des ancêtres aus Le sacre du printemps / Partitions classique / Bois / Flûte traversière / UNIVERSAL EDITION

Italian opera was at the centre of Handel's output for over 35 years with solo arias constituting one of the most important elements in Baroque opera. Dramatic roles, with their various moods and reactions, are characterised through arias. A large number of Handel's operas also contain at least one entire scene for two to three voices. These numbers make use not only of similar lyrical or expressive forms of expression such as the arias, but also employ contrapuntal elements as found in Handel's chamber music.Based on the Bärenreiter vocal scores, three volumes were published which contain some of Handel's best-known arias, duets and trios, together with less well-known numbers of equally high musical quality. The arias are arranged chronologically, reflecting the order in which the operas were composed.The three volumes:Female roles for high voice (BA 4295)Male roles for high voice (BA 4296)Duets, Trios and Ensemble Scenes (BA 4297)- Unbeatable collections of Handel's most beautiful arias and ensembles- Musical text based on the Urtext vocal scores of the 'Halle Handel Edition?- Detailed foreword (Eng/Ger) by Donald Burrows on Handel's singers and on the arias in the context of the operas- Translations of the Italian aria texts (Eng/Ger) / Voix Hautes Et Piano / Partition