SKU: BR.KM-2483-07

ISBN 9790004502587. 9 x 12 inches.

Friedrich HolderlinMnemosyne Ein Zeichen sind wir, deutungslos,Schmerzlos sind wir und haben fastDie Sprache in der Fremde verloren.Wenn namlich uber MenschenEin Streit ist an dem Himmel und gewaltigDie Monde gehn, so redetDas Meer auch und Strome mussenDen Pfad sich suchen. ZweifellosIst aber Einer, derKann taglich es andern. Kaum bedarf erGesetz. Und es tonet das Blatt und Eichbaume wehn dann nebenDen Firnen. Denn nicht vermogenDie Himmlischen alles. Namlich es reichenDie Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo,Mit diesen. Lang istDie Zeit, es ereignet sich aberDas Wahre. Wie aber Liebes? SonnenscheinAm Boden sehen wir und trockenen StaubUnd heimatlich die Schatten der Walder und es bluhetAn Dachern der Rauch, bei alter KroneDer Turme, friedsam; gut sind namlich,Hat gegenredend die SeeleEin Himmlisches verwundet, die Tageszeichen.Denn Schnee, wie MaienblumenDas Edelmutige, woEs seie, bedeutend, glanzet aufDer grunen WieseDer Alpen, halftig, da, vom Kreuze redend, dasGesetzt ist unterwegs einmalGestorbenen, auf hoher StrassEin Wandersmann geht zornigFern ahnend mitDem andern, aber was ist dies?Am Feigenbaum ist meinAchilles mir gestorben,Und Ajax liegtAn den Grotten der See,An Bachen, benachbart dem Skamandros.An Schlafen Sausen einst, nachDer unbewegten Salamis steterGewohnheit, in der Fremd, ist grossAjax gestorben,Patroklos aber in des Koniges Harnisch. Und es starbenNoch andere viel. Am Kitharon aber lagEleuthera, der Mnemosyne Stadt. Der auch, alsAblegte den Mantel Gott, das Abendliche nachher losteDie Locken. Himmlische namlich sindUnwillig, wenn einer nicht die Seele schonend sichZusammengenommen, aber er muss doch; demGleich fehlet die TrauerIn meinen Holderlin lesen-Stucken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Holderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form ubernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver ,,Deutung) im geringsten geschmalert zu werden. Das hiess zunachst: Sprechen, nicht singen! - Aber das wurde nur bedeuten, dass es nicht um die Musikalisierung von Text geht; ebenso wichtig ist es, dass es auch nicht um melodramatisch ,,erzahlende Musik geht. Sondern: Zwei autonome Kunste durchdringen sich auf diaphane Weise, ohne sich zu uberformen oder auszuloschen; es handelt sich um einen Dialog, nicht um eine Vereinnahmung durch Hierarchisierung.Sind wir uns selbst zu einem ,,Zeichen...deutungslos geworden, wie es Holderlins Anfangszeilen sagen, so erscheinen auch die Zeichen, die wir selber setzen, sich immer mehr einer Deutbarkeit zu entziehen. Mein Stuck, das den vollstandigen Text von Holderlins Mnemosyne integriert, stellt auf seine Weise die Frage nach dem ,,Zeichen. ,,Was ist dies? Klang? Wort? Schrift? Wie sind die Grenzen, die Ubergange, die gegenseitigen Beeinflussungen der einzelnen Zeichenregionen? Was liegt ihnen zugrunde? Worte und musikalische Zeichen bewegen sich im Medium der Zeit; Schriftzeichen erscheinen zunachst als Verraumlichung, aber man muss daran erinnern, dass der Vorgang des Schreibens - wie er in der ostasiatischen Kalligraphie zu hochster Kunst entwickelt wurde - auch zeitlichen Charakter hat. Mnemosyne - die Kraft des Sich-Erinnerns - schafft die Zeichen, indem sie Gestalten durch Wiederholung fixiert und so aus dem endlosen Fluss der wahrgenommenen Vorgange herauslost. Die so entstehende artikulierte Zeit schafft wiederum durch das Wechselspiel von fixierten und sich bewegenden Gestalten das Bewusstsein fur differenzierte Formablaufe. Der Formverlauf meines Stuckes zeichnet solche genetischen Prozesse nach. Der Horer wird schnell merken, dass die Wortzeichen oft einer zuerst erscheinenden musikalischen Klangwelt entspringen (ich stimme Walter Benjamin zu, wenn er sagt, dass die Sprache in ihrer grundlegenden Schicht expressiven - und nicht darstellenden - Charakter hat). Die Schrift auf der Leinwand folgt zunachst den sprachlichen Aktionen der Stimme, erhalt dann aber auch eigene Teile der Form zugeteilt, in der sie sich als autonomes Zeichen darstellt. In der durch die drei Strophen Holderlins notwendigerweise dreiteiligen Gesamtform gibt es immer wieder Abschnitte, in denen entweder das musikalische Geschehen oder die Sprachzeichen des Gedichtes oder das Sich-Schreiben der Schrift im Vordergrund stehen; der Komponist versteht sich also hier auch als ,,Zusammensetzer der in unserer Wahrnehmung so verschieden besetzten Zeiten des Schreibens, Sprechens und Musikhorens. Es bilden sich im Verlauf des 40-minutigen Stuckes auch Grenzfalle, wie ,,stumme Musik oder total musikalisierte - ihrer Verstehbarkeit beraubte - Textrezitation. Auch das Singen von Text - in meinen bisherigen Holderlinstucken strikt vermieden - wird als ausserste Moglichkeit gegen Ende des formalen Prozesses zugelassen. An einigen Stellen zeigt die Musik sozusagen direkt auf sich selbst. Es sind Formzustande, die ich in meinem ,,Shir Hashirim als ,,Koan bezeichnet habe: ,,endlose Wiederholungen einer zeichenhaften Konstellation, bei jeder Wiederholung minimal verandert - so wie ein Kalligraph sein Schriftzeichen bei jedem Malvorgang unwillkurlich verandert und neu schafft. Steht im ersten Teil der Grossform der Aspekt des Abstrakten, des Unsinnlichen im Vordergrund, so wird im zweiten Teil Bildhaftigkeit als Eigenschaft nicht nur der Sprache, sondern auch der Musik betont: die Landschaft, halb schnee - halb blutenbedeckt, die der Wanderer ,,zornig durchstreift. Am Ende dieses Teils wird das Schriftbild selber zur Landschaft, die der Leser/Horer durchwandert. Er wird im dritten Teil durch einen Verwandlungsprozess zu den ekstatischen Ursprungen des holderlinschen Dichtens gefuhrt, und damit zur explizit musikalischen Ebene: Die Totenklage um Hektor und Ajax wird zum ,,dithyrambischen Tanz, wie es Holderlins Schlusszeile entwirft: ,,... darum fehlet die Trauer. Es bleibt noch nachzutragen, dass ich den in der Stuttgarter Ausgabe der Werke Holderlins in drei Versionen abgedruckten Text in einer Mischversion verwendet habe: die erste Strophe aus der 2. Fassung, die zweite mit Abweichungen und Widerspruchen aus allen drei Fassungen, und die dritte Strophe aus der 3. Fassung. (Hans Zender) CD:Salome Kammer (voice), Klangforum Wien, cond. Hans ZenderKairos 0012522KAIBibliography:Allwardt, Ingrid: Nach-Lese. Holderlins Gesang im Resonanzraum der Musik Hans Zenders, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 43-60.Fuhrmann, Wolfgang: Zender lesen. Die Frage nach dem Zeichen in ,,Mnemosyne, in: ,,Ein Zeichen sind wir, deutungslos. Holderlin lesen, Ikkyu Sojun horen, Musik denken, hrsg. von Violetta L. Waibel, Gottingen: Wallstein 2020, S. 194-211Pragungen im Pluralismus. Hans Zender im Gesprach mit Jorn Peter Hiekel, in: Orientierungen. Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik, hrsg. von Jorn Peter Hiekel (= Veroffentlichungen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 47), Mainz u. a.: Schott 2007, pp. 130-137.Mosch, Ulrich: Ultrachromatik und Mikrotonalitat. Hans Zenders Grundlegung einer neuen Harmonik, in: Hans Zender. Vielstimmig in sich, hrsg. von Werner Grunzweig, Jorn Peter Hiekel und Anouk Jeschke (= Archive zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, Band 12), Hofheim: Wolke 2008, pp. 61-76.Schmidt, Dorte: Erfahrung und Erinnerung. Kompositorisches Material zwischen Klang und Bedeutung in der Kammermusik des spaten 20. Jahrhunderts, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 41-58.Zenck, Martin: Holderlin lesen seiner Stimme zuhoren. Holderlin-Lekturen von Klaus Michael Gruber, Hans Zender und Bruno Ganz, in: Neue Zeitschrift fur Musik 172 (2011), Heft 6, pp. 25-29.Zender, Hans: Zu meinem Zyklus Holderlin lesen, in: Mnemosyne. Zeit und Gedachtnis in der europaischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, hrsg. von Dorothea Redepenning und Joachim Steinheuer, Saarbrucken: Pfau 2006, pp. 26-40.

World premiere: Witten (Wittener Tage fur neue Kammermusik), May 4, 2001.

SKU: BT.MUSMG0344

German.

Die 50 Spitzen-Gitarren-Soli, die Ihnen dieses Lehrbuch bietet, beruhen auf Musikstücken, die der Feder der bedeutendsten Gitarrenspieler aller Zeiten entstammen. Was das Besondere an diesen ‚einfachen‘ Soli ist? Es ist dieTatsache, dass sie für jeden zugänglich sind, dass sich damit auch der absolute Gitarrenanfänger den Spaß gönnen kann, den Lead-Gitarrenpart zu übernehmen. ‚Einfach‘ heißt aber nicht automatisch ‚eintönig‘. Um diese Führung durchdie Welt des Gitarren-Solospiels nicht nur lehrreich, sondern auch ansprechend und unterhaltsam zu gestalten, wurden die in diesem Lehrbuch enthaltenen Soli in unterschiedlichen Tonarten, Tongeschlechtern (Dur oder Moll),undSpielweisen (binär oder ternär) gewählt; auch sind sie unterschiedlich voll bepackt und unterschiedlich reich phrasiert. Damit Sie die hier dargebotenen 50 Soli wirklich durchschauen und sich anschließend trauen, diese zuerweitern oder sogar selbst welche zu erfinden, ist der Soli-Sammlung ein einleitendes Kapitel vorgeschoben, in dem Sie die dafür erforderlichen Grundkenntnisse (Tonleitern und Legato-Spieltechniken) erwerben. Die Video-DVDermöglicht Ihnen, sich alle 50 Soli genau anzusehen und anzuhören bei eigentlicher und bei verlangsamter Spielgeschwindigkeit. Das heißt dass Sie alle Zeit der Welt haben, um sich die Bewegungsabläufe richtig einzuprägen, dierichtigen Fingersätze zu wählen und richtig im Takt spielen zu lernen. Die MP3-CD beinhaltet 50 Playalongs. Sie haben also für jedes Solo ein Playalong, das in zwei unterschiedlichen Tempi abgespielt wird einmal in dereigentlichen Spielgeschwindigkeit und, zu Übungszwecken, in einer verlangsamten Spielgeschwindigkeit. Die Playalongs sind absichtlich lang gehalten; jedes davon dauert 4-5 Minuten, was insgesamt mehr als 7 h Musikunterrichtergibt(!) Damit sind für das Einüben der hier dargebotenen Soli bestmögliche Rahmenbedingungen geschaffen worden.

SKU: HL.49008139

ISBN 9783795703349. German.

Elgar, Britten und Tippett sind die bekanntesten englischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.Als Kunstler, der bis ins hohe Alter schopferisch tatig ist, und als wacher Zeitzeuge kommentiert Michael Tippett in dieser Auswahl seiner Schriften ebenso kenntnisreich wie nachdenklich die Musik der Gegenwart, aussert sich uber Komponisten-Kollegen wie Strawinsky, Hindemith oder Ives, reflektiert uber die Asthetik der Kunst und die moralische Verantwortung des Kunstlers in unserer Zeit und wagt einen Ausblick auf die Rolle des Komponisten im kommenden Jahrhundert. Erlauterungen seines eigenen Schaffens und Hinweise zur Interpretation und Auffuhrungspraxis vor allem seiner musikdramatischen Werke machen diese Ausgabe zu einer unentbehrlichen Lekture fur alle, die sich mit der Musik und der Kunstanschauung dieses bedeutenden britischen Komponisten beschaftigen wollen.

SKU: HG.GH-11779

ISBN 9783038070757.

Fabian Muller ist einer der gefragtesten Schweizer Komponisten seiner Generation. Seine Werke wurden durch grosse Musiker unserer Zeit uraufgefuhrt und erklangen in den renommierten Konzertsalen der Welt. Nebst seiner Tatigkeit als Komponist interessiert sich Fabian Muller fur die Musikethnologie. Er grundete und leitete (1990 bis 2006) den Mulirad-Verlag, arbeitete wahrend zehn Jahren (1991 bis 2002) an der Herausgabe der Hanny Christen-Sammlung, einer zehnbandigen Volksmusik-Anthologie mit uber 10'000 Melodien aus dem 19. Jahr - hundert und initiierte das Schweizer Volksmusik-Institut Haus der Volksmusik in Altdorf. Die Swiss Suite ist eine klingende Reise durch die musikalischen Landschaften der Schweiz und basiert auf einigen der beliebtesten Schweizer Volkslieder. Notenformat, 40 Seiten, Klavierauszug mit Violoncello-Beilage, 16 Seiten. Die CD enthalt eine Einspielung der Suite durch Pi-Chin Chien (Violoncello) und Benjamin Engeli (Klavier). Eine Orgelbegleitung (mit Pedalstimme) ist als PDF-Datei auf der CD-ROM gespeichert..

SKU: FT.FM582

ISBN 9790570484812.

This is an arrangement of Godard’s third and final string quartet for flute quartet. It was originally published in 1893 towards the end of the composers life, and shows us all the traits of late romantic French chamber music. The first movement is lyrical and flowing, with rich chords and unexpected harmonic twists. The second movement is languid and dreamy, featuring a soaring bass flute solo in the middle of the movement. The third is almost like a minuet, featuring a florid melody in the first flute supported by the other instruments, and the final movement uses driving triplets and rhythmic unison passages to create urgency and excitement. Surely the pinnacle of chamber music, quartets give the players a chance to interact on the most intimate level with the other players and the audience. Knowing when to bring your line to the fore or when to support another player, how to duet with another musician, and how to work with your fellow players to allow the music to flower is possibly the ultimate expression of musicianship. This quartet allows flautists access to this experience, and also gives a new insight into a composer who’s works have unjustifiably fallen out of favour.