for Piano solo. Par EINAUDI LUDOVICO. SEVEN DAYS WALKING est le titre du nouvel album de Ludovico Einaudi, sorti le 15 mars 2019, trois ans et demi après \'Elements\' et une tournée mondiale triomphale. Bien que l\'instrumentation sur l\'album est pour piano, violon, alto et violoncelle, les recueils correspondants ont été arrangés pour piano solo. SEVEN DAYS WALKING est divisé en sept épisodes, sept jours (Day One, Day Two, etc. jusqu\'au Day Seven). Cette première édition contient la musique de \'Day One\', du premier jour. Chaque mois, une nouvelle partition sera éditée (jour deux, jour trois'). Chacun des sept épisodes de SEVEN DAYS WALKING reprend divers thèmes récurrents de manière très différente: sept variations qui suivent un même chemin imaginaire. Einaudi raconte que l\'inspiration pour l\'ensemble du projet lui était venue lors de promenades hivernales dans les montagnes: \'En janvier de l\'année dernière, je faisais souvent de longues promenades dans les montagnes en suivant plus ou moins le même chemin. Un jour il neigeait abondamment et j\'ai laissé libre cours à mon esprit dans cette tempête dans laquelle tous les contours, mis à nu par le froid, perdaient leurs contours et leurs couleurs. C\'était peut-être ce sentiment d\'extrême originalité qui a initié cet album. \' Le premier chapitre, le premier jour, regroupe déjà tous les thèmes principaux qui, de suite, réapparaissent sous différentes formes dans les chapitres suivants - sept variations qui suivent le même itinéraire imaginaire. Ou le même itinéraire, parcouru en sept jours différents .../ Recueil / Piano

MINIMANCACIRMCNRMHM081100 est une musique conçue en fonction d'un contexte et d'un lieu: pour le Centre International de Recherche Musical interprété dans le cadre des 'Mini-Manca' par les élèves du Conservatoire National de Région au Musée Henri Matisse, le 08 novembre 2000, d'où le titre.La musique alterne des citations du texte que Matisse a intégré à son cycle 'Jazz', une musique enregistrée et travaillée à partir de sons de clavecin et le son réel du clavecin parfois soutenu par une trame de cinq instruments à vent cachés.MINIMANCACIRMCNRMHM081100 débute par un léger brouhaha comme l'on peut en entendre dans un espace réverbérant comme celui du Musée Matisse lorsque le public parle même à voix basse, brouhaha dont les contours se précisent petit à petit pour finalement devenir une voix récitant le texte de Matisse.De même que la musique enregistrée et musique jouée en direct alternent ou dialoguent, texte lu en direct et voix enregistrée et retravaillée brouillent les pistes. Parfois, il est difficile de définir la source sonore...Les parties instrumentales sont conçues pour différents niveaux de difficultés, de façon à en permettre l'exécution par des élèves. La principale idée développée ici concerne la superposition de vitesse. Ainsi, certains élèves jouent vite, tandis que d'autres jouent lentement. Les harmonies sont conçues comme des plages de couleur se fondant les unes dans les autres, certains sons les constituant se raréfiant tandis que d'autres deviennent plus présents. Un dialogue s'installe entre la musique enregistrée et le clavecin au point de devenir un jeu de question-réponse très animé. Après quelques péripéties, des hauts et des bas, la séquence enregistrée propose un parcours curieux. Deux notes glissent lentement pendant dix minutes pour se croiser au milieu. D'où une impression contradictoire de fixité, sentiment démenti au fur et à mesure par le fait que l'intervalle entre les deux sons se rétrécit au point de produire un unisson, puis de repartir en sens inverse. Cette impression curieuse lors d'une écoute attentive est renforcée par le fait que ce croisement se situe sur un deuxième plan, tandis que le clavecin et les instruments à vent font une diversion de votre écoute chers auditeurs. La fin, eh bien la fin, cela ne se raconte pas lorsque l'on veut garder une part de plaisir...MINIMANCACIRMCNRMHM081100 est écrit pour clavecin deux mains ou quatre mains, cinq instruments à vent cachés (cor anglais, clarinette, basson, saxophone et trombone), récitante et séquence préenregistrée. La voix enregistrée est celle de Martine Raibaldi. Les traitements du clavecin sur la séquence concernent surtout l'étirement et la contraction, ce qui en alterne la couleur, la disposition spatiale qui renforce l'effet de cloche qui se balance, et, pour ce qui concerne la voix, j'ai appliqué un fractionnement d'échantillons redistribués de façon plus ou moins aléatoire, généralement appelé 'brassage'.Je remercie l'équipe du CIRM, Martine Raibaldi, les élèves et les professeurs du CNR de Nice et enfin le Musée Matisse grâce à qui MINIMANCACIRMCNRMHM081100 a lieu.Thierry Blondeau / 6 Instruments

This setting of 'O Holy Night' and 'Silent Night' beautifully re-imagines the coloristic possibilities of two Christmas favorites. The arrangement pays respect to the traditional melodies, and especially follows the dramatic contours of Adolphe Adam's 'O Holy Night,' while using original and intriguing harmonic choices. A lovely and memorable addition to your holiday season concert program. (3:30) / Concert Band

Par JARRELL MICHAEL. La série des 'Assonances' de Michael Jarrell représente comme les 'Sequenze' de Berio l'idée de cycle, bien qu'elles ne soient pas forcément écrites pour instrument seul. Le compositeur les considère comme ses 'cahiers d'esquisses', 'comme un droit: celui de me concentrer sur une idée et de m'y sentir libre'*. Assonance pour clarinette solo - créé le 22 août 1984 à l'Aspen Festival (Colorado) par Nicholas Cox - est la première de cette série, elle illustre parfaitement l'idée exprimée par le compositeur. On ressent la limitation des moyens musicaux, bien que la virtuosité instrumentale ne soit quant à elle pas vraiment limitée... Michael Jarrell part de quelques éléments de base, telle cette première cellule que l'on va retrouver (au même titre que les autres éléments initiaux) sous différentes présentations: à un tempo plus lent, avec des trilles et des notes intercalées régulièrement ou encore sous la forme d'une reprise variée, très peu de temps avant la fin de l'oeuvre. L'ensemble de la pièce repose sur un réseau très précis de relations entre différents éléments musicaux relevant soit de phénomènes difficilement perceptibles consciemment (comme les précédents), soit, au contraire, de sections bien distinctes les unes des autres que l'auditeur perçoit facilement de par leurs relations d'opposition, de contraste ou de complémentarité. Le retour varié du début fait finalement place à une coda essentiellement fondée sur la dimension polyphonique de l'instrument, qui était sous-jacente depuis le début. L'oeuvre présenta ainsi deux 'parcours' simultanés: l'un, plutôt circulaire, qui revient finalement aux éléments du début après avoir suivi une certaine trajectoire, l'autre qui fait aboutir une idée musicale (la polyphonie) développée régulièrement et progressivement. Assonance illustre bien l'idée de son titre - une forme de rime ancestrale -, mais sa richesse, sa rigueur et sa poésie vont bien au-delà d'un procédé ! Pierre Michel, extrait du livret du disque Solos (aeon). * Danielle Cohen-Lévinas: 'Entretien avec Michael Jarrell', in Les Cahiers de l'Ircam, coll. 'Compositeurs d'aujourd'hui', 1992, p.11. Dans Assonance, pour clarinette (1983), Jarrell, à la manière des Sequenza de Luciano Berio, écrit des états instrumentaux qui laissent supposer qu'une seule clarinette suffit à en dévoiler plusieurs. Parti comme souvent d'un motif aux contours sériels, il décline, comme des planches d'architecte ou des esquisses de peintre - idée gouvernant toute la série des Assonances -, des situations amorcées mais jamais terminées où alternent une vision du son qui transite par la virtuosité de l'instrumentiste et une sophistication de l'écriture, plus proche d'une rhétorique de l'ornementation que d'une syntaxe. Mais au lieu d'expérimenter, comme Berio dans la Sequenza pour clarinette, toutes les ressources de l'instrument, Michael Jarrell travaille avec ses virtualités, sans nous montrer ses fonctionnements, occupant l'espace de la partition en se laissant guider par la contrainte du dessin à inventer pour que la clarinette sonne au-delà de sa reconnaissance effective. Jarrell restreint le projet musical il se fixe des règles. En revanche, il multiplie les difficultés techniques, estimant qu'il est inutile de proposer de nouveaux effets si les musiciens ne peuvent les réaliser. L'utopie du timbre s'arrête là où commencent les contraintes de l'instrumentiste. A ce titre, il mélange les catégories: le précis et l'imprécis, le décisif et l'indécis, le fiable et le douteux. Michael Jarrell insiste sur le fait qu'il existe, par exemple, deux genres de sons multiphoniques: ceux entre parenthèses à caractère imprécis, ceux sans parenthèse qu'il faut jouer avec une grande exactitude. La question du même et du différent trouve avec le timbre un écho particulièrement éloquent. Si un mode de jeu, un énoncé rythmique ou une cellule mélodique peuvent signifier tout à la fois une volonté sonore et son contraire, c'est que la syntaxe qui charpente cette esthétique du simulacre est à la fois souple et rigoureuse, intuitive et cérébrale, improvisée et écrite, harmonique et sérielle, etc. Assonance pour clarinette seule est une pièce emblématique, elle représente en raccourci ce mélange de contraintes et de libertés où se façonne l'oeuvre de Jarrell. Danielle Cohen-Lévinas, Extrait du livre monographique Les Cahiers de l'Ircam, coll. 'Compositeurs d'aujourd'hui, 1992 / Niveau : Difficile / contemporain / Répertoire / Clarinette

Par LEMAIRE ERIC. Parce qu'on entend souvent tout et n'importe quoi concernant les modes de la guitare, cette méthode s'engage à en définir précisément les contours et surtout la façon de les utiliser. Celle-ci vous ouvrira de nouvelles perspectives musicales, et ce aussi bien dans les domaines de la composition que de l'improvisation, donc aussi de l'accompagnement ou du jeu en solo. Vous y trouverez en effet tous les outils pour composer des grilles modales et jouer ou improviser par-dessus. Cette approche concerne tous les styles musicaux, les modes étant utilisés aussi bien par les guitaristes amateurs de blues, de jazz, de rock... que de variété ou encore de métal ! Même s'il s'agit d'un sujet théorique, n'allez surtout pas croire que cet ouvrage pourrait être indigeste ou ennuyeux. Bien au contraire. L'approche est simple, efficace et surtout pleinement musicale... car la pratique, comme le plaisir de jouer, sont au rendez-vous au fil des pages, avec une multitude d'exemples musicaux et des playbacks pour les mettre en application. Le CD MP3 joint à la méthode constituera une aide complémentaire de tout premier ordre. Tout d'abord parce qu'il vous permettra d'entendre les exemples musicaux tels qu'ils doivent être joués et assimilés. Mais aussi parce qu'avec les nombreux playbacks qu'il propose (soit plus de 5h de musique en tout !), vous pourrez vous exercer librement, et surtout 'en situation?, à jouer tous les modes de la guitare./ Méthode / Guitare

Parce qu?on entend souvent tout et n?importe quoi concernant les modes de la basse, cette méthode s?engage à en définir précisément les contours et surtout la façon de les utiliser. Celle-ci vous ouvrira de nouvelles perspectives musicales, et ce aussi bien dans les domaines de la composition que de l?improvisation, mais aussi de l?accompagnement ou de l?interprétation de grooves et lignes de basse. Vous y trouverez en effet tous les outils pour composer des grilles modales et accompagner ou improviser par-dessus. Cette approche concerne tous les styles musicaux, les modes étant utilisés aussi bien par les bassistes amateurs de blues, de jazz, de rock... que de variété ou encore de métal ! Même s?il s?agit d?un sujet théorique, n?allez surtout pas croire que cet ouvrage pourrait être indigeste ou ennuyeux. Bien au contraire. L?approche est simple, efficace et surtout pleinement musicale... car la pratique, comme le plaisir de jouer, sont au rendez-vous au fil des pages, avec une multitude d?exemples musicaux et des playbacks pour les mettre en application. Le CD MP3 joint à la méthode constituera une aide complémentaire de tout premier ordre. Tout d?abord parce qu?il vous permettra d?entendre les exemples musicaux tels qu?ils doivent être joués et assimilés. Mais aussi parce qu?avec les nombreux playbacks qu?il propose (soit plus de 5h de musique en tout !), vous pourrez vous exercer librement, et surtout ?en situation?, à jouer tous les modes de la basse.

Analyser le jazz, c'est d'abord savoir ce qu'on analyse. Qu'est qu'une oeuvre de jazz? L'expression a-t-elle un sens? Comment faut-il la comprendre, la définir? C'est ensuite en pénétrer la matière, examiner à la loupe ses composants, l'harmonie, le rythme, la forme, la mélodie, le son. Mais c'est aussi faire l'histoire des façons dont on l'a abordé, des théories qui ont vu le jour dans le même temps où la musique se développait. C'est encore s'interroger sur les rapports au milieu, aux mondes dans lesquels le jazz s'est épanoui.A travers ces examens méticuleux, c'est finalement une réflexion d'ensemble qui se dessine, sur un objet plus vivace que jamais, aux formes toujours renouvelées, aux contours plus changeants qu'ils ne le furent jamais. Tel est l'ambitieux pari de cet ouvrage, où l'analyse musicologique la plus rigoureuse succède à des considérations historiques et générales, accessibles aussi bien aux amateurs de jazz, qu'à ses praticiens et à ses analystes. Laurent Cugny, musicien, pianiste et arrangeur, propose ainsi plusieurs outils pratiques pour les pédagogues du jazz: une grammaire des progressions harmoniques tonales, un système de repérage des polyrythmies, une classification des types d'analyse du solo improvisé et un protocole d'analyse de l'oeuvre de jazz, outil synthétique et d'une utilisation très simple, fondé sur un socle théorique lui-même très explicite. / Livre / Livre

Dans les archives personnelles de Francis Ponge, on trouve des cahiers de travail, reprenant tout ou partie des poèmes à venir - esquisses, brouillons, extraits de ce qui sera ensuite publié dans ses recueils. Le cahier bois de rose est l'un d'eux - c'est en regard de ces archives mystérieuses pour moi que j'ai ainsi nommé mon cycle d'oeuvres de musique de chambre, s'étalant sur une période de cinq années.Chacune des pièces de ce cycle est construite de la même façon - sont interprétées toutes les esquisses, tentatives de mise en forme, réflexions diverses que j'ai pu noter au fil des mois - et le sujet de chaque oeuvre est un objet concret : ici une étoffe, là une allumette ou une pomme de terre. Je l'écoute, je le regarde, je le note, je l'analyse, j'en appréhende les contours réels, philosophiques et poétiques.La fébrilité musicale des objets que j'ai choisis de subjectiver est telle que la musique flirte souvent avec le silence et le bruit. La forme faite d'esquisses successives nous invite à prendre chaque moment comme s'il fallait s'y arrêter. C'est donc la présence scénique des interprètes, leur manière de donner corps à la forme comme à l'objet qui devient la clé de voûte de l'édifice. La clarté du geste, les déplacements, les respirations font la structure de l'oeuvre.Une pièce a son histoire propre découlant de l'aventure qu'a représentée la composition. J'avais attaqué mon travail autour de l'allumette par une pièce pour contrebasse et orchestre - ma question initiale était alors : qu'est-ce qui ressemble le plus (et le moins) à un son blanc d'orchestre ? le feu que pourrait faire une allumette. Erotique de l'allumette est la réécriture, la critique, le dépliement, le rebond, une péroraison autour de cette pièce initiale.Colin Roche (septembre 2009) / Contrebasse

PESSON Gérard : Hymne de bienvenue - FONTCUBERTA Carlos : Bagatelle aux contours de la lune - PESSON Gérard : A coeur battant - Ecossaise - FILIDEI Francesco : Prélude - PESSON Gérard : Songe de Matteo - C'est trop languir - Mikel URQUIZA : Jeu de dames - PESSON Gérard : De grandes espérances - SINGIER Jean-Marc : 3 mains + 1 - PESSON Gérard : Nembutal - CHOUILLET Denis : Nocturne à midi - PESSON Gérard : Berceuse pour Gaspard - Lidern - Poisson dort - DAINOBU Ryo : Suichu-ka - PESSON Gérard : Quintes avides - Stravinskiana - Am Grabe Luigi Nonos - Dalibert valse - SCHÖLLHORN Johannes : Tango en blanc et gris et noir - PESSON Gérard : Gym à la noix - Contrapunctus II - CHOUILLET Denis : Guirlande - PESSON Gérard : Le diable dans le beffroi - Auroral Light - Adieu - Fête de l'indépendance

?Monochromes vient de l'intérêt de la compositrice pour la couleur, associée depuis son enfance à la lumière. La lumière devenant lumière musicale.Ce sont les différentes sensations que les couleurs lui évoquent qu'elle a souhaité transposer dans trois couleurs-atmosphères variées, imaginant chaque mouvement auréolé d'une lumière, d'une texture propre.Le premier Monochrome, lyrique, fait apparaître les formes d'un paysage imaginaire et sonore au fur et à mesure de l'évolution du rythme. Les contours de la mélodie, s'apparentant à des formes ou des objets, s'articulent de plus en plus précisément, se façonnant depuis la noire jusqu'aux triples croches dans une ascension progressive avant de redescendre vers des blanches. Serait-ce la couleur blanche ?C'est ce que le deuxième Monochrome suggère, brumeux et atmosphérique. Les effets de vent, d'ultrason, de perte de la notion de temps, d'élargissement de l'ambitus, évoquent la couleur gris perle.Contrastant par son tempo, son caractère et sa fougue, le dernier Monochrome est l'accumulation des textures des deux autres mouvements, l'explosion d'une multitude de couleurs, créant l'illusion d'une seule et même couleur multiple, à la manière d'un kaléidoscope irisé. / Flûte traversière / Billaudot

Oeuvre de lumière, le projet de cet hymne repose sur le travail d'un unique tissu harmonique servant de matière constituante à deux parties fortement contrastées.Flirtant avec la musique répétitive américaine ou bien encore l'imaginaire spectral, le matériau musical est essentiellement composé d'empreintes d'accords majeurs superposés. L'orchestre exacerbe toute la force de cet environnement diatonique avec rutilance: cordes en cascades, cuivres éclatants, percussions scintillantes.La stabilité immatérielle de la première partie, de laquelle émerge un lyrisme puissant et lumineux, laisse place à une bacchanale survoltée, sorte de miroir aux contours rythmiques aiguisés. / Orchestre

Le caractère fort et audacieux de cette courte pièce est immédiatement évident dans les exclamations à l'unisson de la fanfare d'ouverture. Une section imitative suit avec chaque voix chantant une mélodie indépendante, encore caractérisé par des rythmes similaires et compatibles contours expressions. La pièce se termine avec un groupe épaisseur de tons et une courte exclamation finale du texte à l'unisson.Le tour vieux 'Viva la Musica' est la source du texte et le style a été inspiré par 'Viva Tutti' et d'autres semblables, bien connus, des chansons robustes. Le texte est très répétitif et il devrait y avoir un sens de la flottabilité, la clarté et la légèreté dans l'articulation. Un rythme soutenu, une diction claire, précise et ensemble est important, comme c'est un sentiment énergique du rythme. Bien que le chant est plein et vigoureux, il devrait y avoir une qualité dansant. / Choeur Mixte (SATB) A Cappella