ACCORDIONFernandez Galindo, Ignacio

Fernandez Galindo, Ignacio: AUTOCONCIENCIA Homenaje a Julio Martín-Caro
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Fernandez Galindo, Ignacio - AUTOCONCIENCIA Homenaje a Julio Martín-Caro
Edición e interpretación úo saxo soprano (Enric Martí) y acordeón (Juan Cazcarra)
soprano saxophone and accordion
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MP3
Vidéo :
Composer :
Arranger :
Ignacio Fernandez Galindo
Fernandez Galindo, Ignacio (1973 - )
Instrumentation :

soprano saxophone and accordion

Style :

Contemporary

Publisher :Fernandez Galindo, Ignacio
Date :2013
Copyright :Public Domaine / Projet Nostromo
Added by ignaz, 12 Aug 2014

Datos sobre la obra pictórica.
AUTOCONCIENCIA (1964)
Óleo sobre lienzo.
Museo de Navarra

Datos sobre la obra musical:
Composición: septiembre-octubre 2012
Dirección del proyecto: Nekane Iturrioz
Instrumentos: Saxofón soprano y acordeón
Autor: Ignacio Fernández Galindo (Iruña, 1973)
Duración aproximada: 9 minutos
Difusión: Libre / Proyecto Nostromo
Agradecimientos:
CTL Escuela de Imagen y Sonido
Museo de Navarra
Pablo Azpirotz (ASNABI)
Familia de J. Martín-Caro
Fundación Martín-Caro (Caracas, Venezuela)


La obra para saxofón soprano y acordeón ha sido concebida como un conjunto de cuatro reflexiones de los intérpretes y el autor sobre la obra AUTOCONCIENCIA (1964) de Julio Martín-Caro. Cada uno de los cuatro movimientos de la obra responde a un intento respetuoso de aproximarse a la obra original a través de un discurso narrativo en el que tiene tanta importancia el aspecto armónico-formal como las referencias profundas a algunos de los posibles sentidos de la obra. Las formas, más deformadas que abstractas, siempre son reconocibles; y ése es el punto de partida: proponer más que explicar, aprender más que aprehender.

En la creación de la obra ha tenido gran importancia no sólo un acercamiento sincero al artista, sino también el espacio en el que está expuesto (4ª planta del Museo de Navarra) No deja de ser relevante que a poca distancia de la provocativa AUTOCONCIENCIA se encuentra el óleo CRISTO EN LA CRUZ y a su lado, su AUTORRETRATO. Mirar a los ojos a la representación del autor inicia un recorrido visual que lleva desde los rostros dolientes que aparecen a los pies del Crucificado hasta llegar a AUTOCONCIENCIA. Ese recorrido de espectador por la sala del Museo de Navarra impregna el sentido de la obra. Un sentido anímico en la expresión no está reñido ni mucho menos con el sentido descriptivo de casi todos los sonidos que pueden escucharse; al fin y al cabo, en la pugna estética entre iconicidad y abstracción vence la primera.

El primer movimiento (A-B, Maestoso, negra = 70) describe los contornos musculados y orgánicos de las formas. Predominan las curvas y elipses sobre tensiones y fraseos muy ligeros. De alguna manera, las curvas se asemejan a tejidos. La pintura muestra formas tubulares y retorcidas, como vísceras. Musicalmente, referencia a ágiles improvisaciones de carácter jazzístico. Hay efectos/motivos, como los contrastes entre piano y forte o los grupos de semicorcheas con silencio, que son violentos, casi lacerantes.

El segundo movimiento (B-C, Lento, negra = 60) está directamente inspirado en la perspectiva visual del cuadro desde el óleo religioso. De ahí su apariencia neomodal, antigua, como un salmo responsorial. Ese estado de quietud y paz lleva al siguiente movimiento. Hay un extraño viaje desde la iconografía religiosa de origen clásico (El Greco, por ej.) al informalismo de AUTOCONCIENCIA.

El tercer movimiento, llamado SOINU ESPAZIOA, debe ser un laboratorio en el que se equilibre la experimentación con el control sobre los resultados. Las formas son ya tejidos, huesos y músculos. De alguna manera, AUTOCONCIENCIA cobra vida y percepción de su propia existencia y trasciende la superficie de la obra. La obra palpita y se mueve. Los movimientos respiratorios se construyen sobre compresiones asimétricas del aire en el acordeón, mientras el saxo intenta romper inútilmente los tejidos debido a su elasticidad. Visceral es el adjetivo que caracteriza esta tercera parte. También vermiforme o helicoidal.

El cuarto movimiento (D hasta el final) se compone en realidad de cuatro materiales. El primero (Moderato, negra = 100) se inicia con un solo de acordeón en el que se une tonalidad y politonalidad, que conduce al 2º (E, Andante, negra = 80), un juego de preguntas y respuestas, inocente y binario. El tercer material es una revisión del primero con el saxofón como solista, con ritmo y dinámica similar a una mazurka. El cuarto y último material de construcción es una recapitulación final del primero y el segundo, que estalla en un final con mucha fuerza. Este cuarto movimiento anuncia esperanza. Las formas son vida y el ser se opone al no-ser (Sartre), aunque el hombre reconozca su enfermedad, su AUTOCONCIENCIA: la mortalidad. Esta idea se inscribe en un planteamiento general del autor de la música que defiende que la melancolía y el pesimismo tienen un prestigio intelectual que no siempre merecen. En el sentimiento trágico y violento de la existencia (de Marx a Unamuno) late un profundo humanismo, esperanzador y nada ambiguo. Todo depende de las circunstancias de qué y cómo transformar la realidad.




Biografía del artista (Fuente: Gran Enciclopedia Navarra)
MARTÍN-CARO SOTO, Julio
(Pamplona, 1933 - Madrid, 1968) Pintor; clasificado en la nueva figuración española que se desarrolló a principios de la década 1960 y supuso una reacción ante el informalismo, ya agotado. Contemporáneo de Saura, Barjola, Mateos, Medina, Vento y Fraile, se sitúa como ellos en la vanguardia de un expresionismo abstracto de carácter neogoyista, al que se entrega sobre todo en los diez últimos años de su vida, truncada prematuramente por una vasculopatía generalizada que condiciona dolorosamente su existencia. De familia de comerciantes toreros, mitad castellana y mitad navarra, tuvo una inclinación acusada por la música y la literatura. Su autor preferido era Kafka. En 1953 dejó sus estudios universitarios para ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), donde fue alumno, entre otros, de Manuel Gutiérrez Navas, Pancho Cossío y Carlos Pascual de Lara, con quien colaboró en las pinturas murales del Teatro Real y a quien debía su admiración por El Greco. En estos años acudía tres veces por semana al Museo del Prado y estudió con detenimiento no sólo al pintor hispano-cretense, sino al tenebrista Zurbarán y a Goya, cuya serie negra le impacto poderosamente. En 1959 obtuvo una beca extraordinaria de la Institución Príncipe de Viana para ampliar estudios de pintura al fresco en la Escuela de Bellas Artes de Venecia, con su director y célebre muralista Bruno Saetti, que le propuso como adjunto de su cátedra. Esta ayuda oficial fue recomendada por Daniel Vázquez Díaz. La evolución estilística del pintor, hasta este momento, había sido rápida.Comenzó por concebir sus temas de forma impresionista. Le atrajo a continuación el postimpresionismo, con una influencia de Van Gogh en la expresión cromática y de Cézanne en la simplificación de volúmenes y planos, orientándose hacia un cubismo que buscaba a la par la expresividad de las cosas, sacando de ellas su intimidad sustancial. Fue el momento en que se interesó también por la pintura descarnada de Gutiérrez Solana. La relación con Saetti, sin embargo, le fue trascendental, pues por un lado profundizó en las técnicas de pintura mural "a la veneciana", que harían ganar en expresividad sus representaciones, y por otro el fuerte patetismo del pintor boloñés -que deformaba la figura hasta rozar el arte abstracto- empujóle aún más al expresionismo, que en esos años venían impulsando artista como Bacon, Dubuffet y De Kooning.

El expresionismo de Martín-Caro buscaba, por influencia de la pintura mural y del tenebrismo español, la sugestión escultórica de la figura en el espacio. De ahí que también se le considere dentro del espacialismo, según el cual la forma debe proyectarse en el espacio tanto como éste dentro de aquélla. Aficionado a los viajes, de ellos se sirvió para inspirar su obra y realizar profundos estudios, por ejemplo de la pintura renacentista italiana y de la de Brueghel el Viejo, en Viena. También le sirvieron para darse a conocer en Europa y América, de modo especial en Francia, Italia, Venezuela y Estados Unidos. Desde el punto de vista estético, el interés de su pintura se centra en el valor dado a la composición de las figuras y a la transformación de las texturas de color, pues si en un principio se sirve de la mancha espesa para definir la forma, después se licúan éstas, se enfrían sus gamas cromáticas en grises, blancos y ocres, y se gestualiza el trazo pictórico con vehemencia, en la misma progresión temperamental del autor hacia el existencialismo. Utilizó procedimientos técnicos personales. Empleó el gouache y estampó magníficas litografías, de apariencia pictórica y trazo expresionista. Pintor de paisaje, de retrato y de naturaleza inerte, lo fue sobre todo de la figura humana o animal, dolorosamente consideradas. Destacan sus series de campesinos, desnudos, carneros eventrados, maternidades y formas humanas. Martín-Caro alcanzó el Premio del Ayuntamiento de Madrid (1955), el Ciudad de Pamplona (1962) y el Mestre de Pintura de Italia (1960). Su obra se conserva en importantes museos y colecciones nacionales y extranjeras.
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Written on 2012-03-07 by ignaz
ESTRENO DE LA OBRA ?SUITE PARA TÍTERES?
EN EL CICLO PAMPLONA ACCIÓN MUSICAL 2012

Original de Ignacio Fernández Galindo para trío de violín, acordeón y piano, inspirada en el cuento ?Brunilda, el escarabajo y los tres hechizos? del propio autor. Duración aproximada: 12 minutos Intérpretes: Tania Loza, Irene García y juan Cazcarra.

PROGRAMA: Obras de Astor Piazzola, J.S. Bach, Gabriel Fauré, Eduardo Zudaire. Joaquín Taboada e Ignacio Fernández Galindo.

CICLO: El acordeón en la música de cámara PAMPLONA ACCIÓN MUSICAL 12 (Ayto. Pamplona) Civivox Condestable, VIERNES 3 de febrero, a las 19:30 horas.

Nota del autor:
La obra se estructura en una suite, con su correspondiente sucesión de números o pasajes, de ahí el título SUITE PARA TÍTERES, pero las similitudes con la música escénica infantil son sólo aparentes. El relato utiliza recursos narrativos infantiles o de tradición oral pero están dirigidos a adultos. A pesar de que el viaje interior de la niña protagonista es extraño y duro, la música que acompaña las escenas es predominantemente tonal. En cuanto al relato, que estoy escribiendo a la vez que la música, lleva el título de BRUNILDA, EL ESCARABAJO Y LOS TRES HECHIZOS. El hilo argumental se aleja de clásicos como Esopo o La Fontaine y se acerca más a la narrativa contemporánea (el texto, una fábula al fin y al cabo, es un alegato contra la desigualdad y la falta de libertad dentro de un escenario irreal e imaginario)

En la partitura aparece citada expresamente la canción THAT OLD FEELING, compuesta en 1937 por Lew Brown (1893 ? 1958) y Sammy Fain (1902 ? 1989), un clásico que han versionado todos los grandes del jazz, desde Frank Sinatra hasta Ella Fitzgerald, y es uno de mis temas preferidos de los años 30 -tiene una belleza formal imposible de olvidar-. Sobre este tema se construye un arreglo que espero que haga justicia al material original. En este homenaje clásico hay solos muy sencillos, con acompañamientos muy austeros en los dúos hasta la recapitulación del tema con el trío final.
La obra se presenta únicamente con su interpretación musical, ya que el autor está actualmente trabajando en el texto literario del cuento. El método de trabajo ha sido inverso respecto a una adaptación tradicional, ya que el cuento se ha ido construyendo a la vez que la música.


http://cmcgaraikideak.blogspot .com
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Written on 2012-01-14 by ignaz

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